Дилеммы глобализации

«Стратегия экспорта людей с их последующим размножением является самым простым способом завладеть территорией» - Ориана Фаллачи

В наши дни вопросы, связанные с процессом глобализации возникают повсеместно и обсуждаются на различных уровнях. На первый план в данных дискурсах выступает соотношение национализма, национальной культуры, глобализации и порождаемый в этой связи конфликт между идентичностью и унификацией. Признавая факт «аннулирования расстояний, погружения в часто нежелательные и непонятные транснациональные формы жизни … в деятельность и (со)существование, не признающие расстояний (внешне отделенных друг от друга миров, национальных государств, религий, регионов и континентов)»[1] мы можем прийти к двум диаметрально противоположным выводам. Один из них характерен для идеалистов-оптимистов анархического толка: перспектива создания единого мирового общества прекрасна и сулит только положительные последствия: наконец-то мы сможем заменить ключевое слово «представьте» из знаменитой песни Джона Леннона, на «наслаждайтесь» - наслаждайтесь тем, что стран больше нет, что не за что убивать и умирать, и религий не существует. Другой вывод сделают рационалисты-пессимисты и он достаточно мрачен: метафора плавильного котла подходит для мультикультурализма только по аналогии с печами Освенцима, где искореняется все живое и аутентичное, а на его место приходит холодный серый пепел глобальных корпораций, моделирующих на свое усмотрение и лишь из соображений собственной выгоды дизайн наших жизней. 

Понимание государства как национального сообщества также становится полярно двойственным. Если попытаться вспомнить пример современного мононационального государства, то первым делом на ум приходит Северная Корея и сведенные до минимума пропускные способности ее границ, активный милитаризм, высокая степень независимости от мировой экономики в пользу плановой экономики, не обладающей в полной мере ресурсами для обеспечения населения всем необходимым и т.д. Этот пример красноречиво указывает на место, где оказываются государства, вступающие в конфронтацию с глобализацией – и это даже не задворки цивилизации, а уже некий автономный, чуждый ей, практически инопланетный мир. 

Стало быть, мировое соглашение с глобализацией прокладывает путь к тотальному процессу человеческого общежития, обусловленному историческим прогрессом. Но нельзя забывать и о тернистой стороне данного пути – трансформации национального колорита на транснациональном уровне. Допустим, практически любой не-англичанин при мысли о Великобритании представит себе чопорного сэра-консерватора, любителя овсянки. В действительности же, среднестатистический британский сэр современного (а не викторианского) образца придерживается либеральных взглядов, громко выражает свои эмоции с футбольных трибун, ест блюда индийской кухни и может выйти замуж за другого сэра. Так, национальные стереотипы, т.е. то коллективное воображаемое, которое одни нации используют для определения неких общих (мыслимых как сущностные) черт других наций, постепенно уходит в прошлое – становится атавизмом. Важная особенность таких стереотипов на международном уровне заключается в том, что они выступают в роли маркера класса «свой-чужой», однако процесс глобализации стремится подвести нас к установке «все свои» - это хорошая установка для идеалиста-хроника. Вылупляясь из скорлупы национализма, мы получаем возможность увидеть целый мир, где все люди такие же как мы, по крайней мере, в биологическом смысле. Перед нами открываются практически безграничные возможности коммуникации, но с другой стороны данная коммуникация должна быть интересна прежде всего расширением горизонтов – познанием новых культур, однако о каком познании может идти речь, когда «все свои» и вокруг них, где бы они не находились, все то же самое, что и вокруг тебя? На мой взгляд, культурное опосредование как набирающий обороты процесс – это серьезная проблема, которая должна занимать видное место в дискуссии о «шоке глобализации».

Упоминая о последнем, следует обратить внимание на опыт государств «старой Европы». Политика, проводимая странами ЕС, изначально имела благие намерения, отчасти с привкусом меркантильного интереса, отчасти под гнетом исторического раскаяния. В рамках идеалистичной схемы построения единого толерантного мультикультурного общества европейские интенции казались залогом светлого и безмятежного будущего: те, кто был обижен во времена колониализма, получают сатисфакцию, достойную работу, высокий уровень жизни, коренное население получает процветающую экономику – все довольны, каждому свое. Тем не менее, что-то пошло «не так». Возможно, потому, что гармоничный, стабильный, бесполюсной мир возможен только в полной пустоте, когда же в него вторгаются живые организмы, будь то флора, фауна или человек – начинается конфликт, демонстрация силы, раздел сфер влияния. Что и произошло с попыткой наладить сосуществование представителей культур, находящихся на разных ступенях развития и придерживающихся далеко не идентичных взглядов. Вместо ожидаемого благолепного мира наступила смута. Глобализация стремилась установить порядок «мирового общества», но это понятие и по сей день звучит утопично, чего не скажешь о понятии «мировой терроризм», имеющем вполне зримые контуры.

Однако процесс глобализации приводит «старый свет» не к одним лишь проблемам недальновидных политических решений. Зачастую, говоря «глобализация», мы подразумеваем «американизация», либо, в иной терминологии – макдональдизация. Тут необходимо вспомнить, что США возникли как европейский субпродукт и начали воплощать идею «плавильного котла» задолго до того, как она стала политическим трендом. И коль скоро «Новый свет» является детищем «старой Европы», мы можем говорить о взаимоотношениях этих двух миров в контексте дискурса поколений, тон которому задает молодое пост-европейское общество. Вряд ли кто-то не согласится с тем, что молодость прекрасна, а мечта ее вернуть вовсе не предосудительна, хотя и чревата опрометчивыми поступками. Допустимо предположить, что используя Америку в качестве ролевой модели для подражания, Европа уподобляется пожилой леди, выходящей в свет в нарядах из гардероба своей внучки-тинейджера. Зрелище, скорее, удручающее своей нелепостью, чем восхищающее смелостью. 

И все же, я полагаю, что метафора поколений нецелесообразна в отношении «старой Европы» и «молодой Америки», поскольку она предполагает линейное развитие обоих миров, в действительности же в них присутствуют своего рода «точки обнуления» (примем за них глобальные конфликты XX в.). После Второй мировой войны условный возраст двух цивилизаций был синхронизирован, и в таком случае имеет смысл представить механизмы их отношений, сравнивая их с группой студентов одного учебного заведения. Как правило, в студенческой среде есть свои лидеры – те, кто хорош собой, велеречив и добивается успехов в различных областях. Таких людей выбирают в студенческий совет, к их мнениям прислушиваются. На макроуровне мы можем проследить аналогичную ситуацию с Америкой и остальным миром – стоит признать, что Соединенные штаты умеют убедительно доносить свои идеи и заставлять к ним прислушаться. Тем не менее, возвращаясь на микроуровень, студенты – люди уже достаточно взрослые, каждый со своим сложившимся мировоззрением, они прислушаются к лидерам, но не до такой степени, чтобы кардинально перекроить свои личности, скорее уж они попробуют улучшить потенциально слабые стороны оных. И вновь, глобальная ситуация говорит о том, что тезис о тотальной макдональдизации действительно ложен. Даже если признать, что сама идея настолько хороша, что ее перенимает весь мир, нельзя не учитывать, что восприятие и воплощение везде происходит по-разному, с рядом индивидуальных, национальных особенностей. Тут как нельзя кстати придутся слова из исландского фильма: «Знаете, почему в Америке у сигарет «Мальборо» фильтр белого цвета, а в Европе – желтого? Чтобы Кит Ричардз различал на каком континенте он находится»[2]. То есть, даже на фоне глобального внедрения международных брендов, преимущественно американского толка, всегда есть и будут иметь место быть локальные различия, знаковые системы, неразрывно связанные со своими территориями. Это наводит на весьма оптимистичную мысль о том, что культурное опосредование, пусть и совершающееся, не ведет к тотальной гомогенизации культур, а оставляет ниши, заполненные символами, позволяющими и такому человеку как Кит Ричардз сориентироваться в пространстве, не говоря уже о тех, кому пространственное ориентирование дается гораздо легче.

Подводя итог, отмечу, что вынесенное в эпиграф высказывание Орианы Фаллачи близко мне по настроению. На фоне сложнейших дилемм компактного проживания западной и восточной культур, проблема американизации кажется мне вторичной. На мой взгляд, главный вопрос глобализации состоит не в том будет ли весь мир и далее толстеть, потребляя нездоровый фаст-фуд, но в том, возможно ли поддерживать мирный баланс между христианской и мусульманской культурами, не подавляя одну другой.

---

[1] Бек У., Что такое глобализация?

[2] Цитата из фильма «101 Рейкьявик»

Камера как инструмент письма: от кино-глаза к камере-перу

В 20-х годах ХХ в. советский режиссер-документалист Дзига Вертов творческим чутьем нащупал громадный, но еще нереализованный потенциал совсем юного, на тот момент, вида искусства. Противопоставляя себя зашоренным «старьевщикам» кинематографистам, деятелям обреченного на импотенцию игрового кино, он постулировал идеи группы «киноков» - молодых режиссеров новой формации, подчиняющих себе пространство и время с помощью всесильного кино-ока. По мнению Вертова, механический кино-глаз (объектив киноаппарата) является инструментом в разы более совершенным, чем человеческий орган зрения, он позволяет небезупречному глазу зрителя с помощью техник монтажа разобраться в хаосе действительности, отделяя зерна от плевел, творчески переосмысляя увиденное. «Киночество есть искусство организации необходимых движений вещей в пространстве и времени в ритмическое художественное целое, согласное со свойствами материала и внутренним ритмом каждой вещи»[1]. Ярчайшим образцом искусства киноков стал фильм Вертова «Человек с киноаппаратом» - визуальный манифест разрыва отношений с литературой и театром, футуристический призыв к поиску поэзии в прозе жизни (в чувственном осмыслении этих терминов).

С течением времени функциональный потенциал камеры был расширен. Начиная с 40-х годов, она становится уже не только мудрым всевидящим оком и не столько игрушкой в руках деятелей мэйнстрима киноиндустрии, но также оказывается в арьергарде киноискусства в качестве выразительного средства - инструмента письма визуальными образами. В 1948-м году французский режиссер Александр Астрюк отметил, что: «искусство кино располагает всеми возможностями, и в то же время находится в плену всех возможных предрассудков. Оно не будет вечно гнуть спину на узкой делянке реализма и социальной фантастики … Ни одно направление не должно быть закрыто для кино. Самое отвлечённое созерцание, рассуждение на тему человеческого удела, психология, метафизика, идеи и страсти – всё это прекрасно укладывается в рамки компетенции кинематографа»[2]. Иными словами, кино вставало на путь нахождения своего собственного уникального языка, обладающего значительно более широкими возможностями, чем естественный язык, и способного транслировать то, что ранее было доступно, пожалуй, только музыке – чувственный опыт. Экспериментальные работы Майи Дерен («Полуденные сети», 1943), Стэна Брэкиджа («Окно. Вода. Движение младенца», 1959), Дерека Джармена («Искусство зеркал», 1973) по силе их эмоционального и психологического воздействия на зрителя можно сравнить с работой камеры сенсорной депривации. Такому кино уже не требовались залы кинотеатров - места паломничества людей, жаждущих примитивных зрелищ, ибо оно стремилось уединиться со зрителем и поведать ему нечто глубоко личное, сокровенное. 

Эпохи телевидения, видеопроката, и последовавшая за ними эра интернет-технологий позволили человеку, наконец, отделиться от развлекающейся в кинозале толпы, найдя свое собственное кино и устраивая с ним персональные встречи. Цифровое кино, как новая веха в развитии киноискусства, стало квинтэссенцией визуальных практик от анимации «волшебного фонаря» до смелых экспериментов с кино-глазом, скрупулезно документирующим реальность и кино-пером, исследующем тончайшие, невидимые грани оной. Оно дало новую жизнь до-кинематографической технологии ручной компоновки изображения, выводя в центр все то, что долгое время оставалось на периферии киноискусства[3]. Анимация и компьютерные спецэффекты стали полноправными механизмами деконструирования реальности, выполняя ее художественный перевод на язык чувственных образов, трансцендентных переживаний, освобождаясь из тисков грубого материализма. В качестве примера фильма, компилирующего в себе весь идейный багаж, собранный на протяжении многих лет эволюции камеры, хотелось бы привести короткометражку Спайка Джонза «Я здесь» («I’m Here», 2010).

Подводя итог, остается отметить, что камера, будучи инструментом самого молодого вида искусства, в то же время разительно отличается от других предметов в руках творческих людей (перо, ручка, кисть, пишущая машинка) – она менее зависима от воли создателя/режиссера, но способна генерировать свои собственные идеи на уникальном в своей индивидуализированной универсальности киноязыке.

---

[1] Вертов, Дз., Мы. Вариант манифеста. Доступ через интернет: http://oteatre.info/my-variant-manifesta/

[2] Астрюк, А., Рождение нового авангарда: камера-перо. Доступ через интернет: http://cineticle.com/behind/768-la-camera-stylo.html

[3] Lev Manovich, What is digital cinema? Доступ через интернет: http://www.manovich.net/TEXT/digital-cinema.html

Кино: искусство или индустрия? (эссе)

Введение

В масштабах истории известных человечеству искусств кино со всей определенностью можно назвать самым молодым из них. Однако с момента своего возникновения кинематограф был включен в контекст индустриального общества, что обусловило двойственность его восприятия. Рассмотрим два термина: «киноискусство» и «киноиндустрия», приводимы ли они к общему знаменателю? В первом случае мы, как правило, говорим о фильмах, являющихся целостными, самостоятельными произведениями искусства, «похожими на произведения традиционных искусств тем, что они представляют собой в большей мере плод свободной творческой фантазии, чем исследование природы»[1]. На данном этапе зафиксируем тот факт, что творческий процесс является неотъемлемым атрибутом кино, и это весомая причина определить его как вид искусства. Термин «киноиндустрия», в свою очередь, имеет опосредованное отношение к художественной составляющей, в большей мере он относится к созданию и тиражированию кинопродукции. Стало быть, симбиозом искусства и индустрии является способ производства образного представления о реальности.

The Trial (Orson Welles, 1962)

Важно отметить следующую особенность кино: в отличие от живописи, литературы, фотографии, где в процессе создания произведения чаще всего участвует один или несколько человек, фильмы же, как правило, создаются большой группой людей. Соответственно, вовлеченность такого количества людей предполагает и значительно более высокие финансовые затраты на производство. Для того, чтобы эти затраты окупились, фильм выходит в прокат и многократно транслируется в кинотеатрах. Здесь возникает понятие «произведение искусства в эпоху механического воспроизведения»[2], т.е. мы сталкиваемся с неминуемым процессом массовизации, преодоления уникальности произведения искусства. Данный процесс, несомненно, является жизненным тонусом кинематографа, но вместе с тем он заставляет кино ради выживания балансировать на грани сохранения художественной ценности при включенности в индустрию культуры. И грань эта достаточно хрупка: становясь лидером проката, фильм утрачивает самостоятельность по отношению к зрителю, впечатления от просмотра оказываются предзаданными кинокритикой и рейтингами, зритель фактически лишается возможности остаться с фильмом наедине, критически осмыслить увиденное, он заранее знает чего ожидать – магия искусства разрушается. 

По моему мнению, никакой другой вид искусства так сильно не зависит от количественной составляющей воспринимающей его стороны (зрителя, читателя, созерцателя), как кино. Кино создается с расчетом на определенную массу людей, и чем она объемнее, тем сильнее и очевиднее становится привязанность фильма к индустрии развлечений. И наоборот, так называемое «независимое кино» не стремится охватить широкую аудиторию и обычно не располагает достаточным финансовым ресурсом для проведения масштабных рекламных кампаний с целью привлечения оной, и, тем не менее, скромная аудитория ценителей искусства в кино находит свои фильмы и получает вознаграждение в виде искомого эстетического удовольствия. Остается только отметить, что «подлинная культура ориентирована на гения, творчество и неудовлетворенность, «массовая» — на обывателя, потребление и комфорт»[3]. Принимая такую градацию интеллектуальных традиций, нам будет легче разобраться в непростом (возможно даже риторическом) вопросе: что первично – киноискусство или киноиндустрия?

Кино как искусство

Man from Aran (Robert J. Flaherty, 1934)

По мнению З. Кракауэра: «Утвердившийся смысл понятия «искусство» не охватывает и не может охватить подлинно кинематографичные фильмы — то есть фильмы, регистрирующие разные аспекты физической действительности таким образом, чтобы зритель воспринимал их и чувствами и умом. А между тем эстетически полноценны именно они, а не фильмы, похожие на традиционные произведения искусства. … Творчество кинорежиссера проявляется в том, что он предоставляет место природе и проникает в ее содержание».[4] Здесь важно понять, что, определяя кино как искусство, нам стоит расширить границы понимания искусства, включая в него элемент, исследование которого традиционно находилось в компетенции естественных наук – природу. Именно этот аспект наиболее отчетливо выявляет силу и глубину киноискусства, когда на экране перед зрителем предстает не фиктивная альтернативная реальность, а подлинное бытие, подвергнутое монтажному переосмыслению. Ярким тому примером является документальная лента «Человек из Арана» (Роберт Дж. Флаэрти, 1934), где жизнь обитателей изолированного от цивилизации ирландского острова предстает в виде непрекращающейся борьбы со стихией, камера обнажает непреклонную волю и величие человека в его стремлении подчинить себе силы природы – монтажные приемы доносят до зрителя то, что недоступно нашим глазам, с их помощью отсекается все несущественное, остаются лишь образы людей, силой духа которых невозможно не восхищаться. В этом киноискусство сродни скульптуре, с той существенной разницей, что кино не мумифицирует дубликат реальности, но позволяет ему продолжить свою собственную, аутентичную жизнь.

  La Jetée (Chris Marker, 1962)

Обращаясь к данному Р. Аркхаймом определению важнейшей задачи искусства – порождения потребности, время которой еще не пришло, можно вспомнить ветхозаветное: «Всему свое время, и время всякой вещи под небом…», в таком контексте о кино можно сказать одно – оно способно инициировать человеческую потребность собирать камни. Будь то «Великий диктатор» Ч. Чаплина, или «Взлетная полоса» К. Маркера, или «Бойцовский клуб» Д. Финчера, или «Боулинг бля Колумбины» М. Мура, или «Сталкер» А. Тарковского – каждый из этих фильмов обладает своим уникальным инструментарием для активации мыслей и чувств, время которых еще не настало в пространстве линейной логики сна, ночного кошмара, вуалирующего реальность. Киноискусство пробуждает, меняет вектор времени, деконструируя его в нелинейный формат. Оно апеллирует к обратимости – выявляет тщательно маскирующуюся способность каждого человека управлять своей жизнью, как процессом, на котором нет других судей, кроме высшей морали. 

Psycho (Alfred Hitchcock, 1960)

Позволю себе не согласиться с мнением словенского философа С. Жижека, полагающего, что «кино — максимально извращенное искусство. Оно не дает тебе того, что ты желаешь, — оно говорит тебе, как нужно желать»[5]. По моему мнению, тут очевидна подмена понятий – перверсивное искусство есть ни что иное, как культиндустрия, составная часть массовой культуры, и термин «искусство» в этом контексте корректен только в том случае, если он является производным от слова «искусственность». Таким образом, мы подошли к водоразделу, который разграничивает кинематограф, принадлежащий подлинной культуре, способный на любых уровнях взаимодействовать с природой человека, и кинематограф синтетический – культурный оммаж диктатуре.

Кино как индустриальная практика

Глубинную суть киноиндустрии можно уловить в следующем высказывании одного молодого критика: «если я не вижу в фильме миллиона долларов бюджета в каждом кадре или в каждую секунду, то этот фильм мне не интересен»[6]. Фактически это означает следующее: «соответствующие лишь бюджету культуриндустрии стоимостные дифференциации вообще не имеют никакого отношения к различиям содержательным, к самому смыслу производимых продуктов»[7]. В сухом остатке мы получаем определение киноиндустрии как  товарооборота образов повседневных практик, где зрителю отведена двойная роль и товара и покупателя.

Кино, включенное в контекст массовой культуры, можно назвать незаконнорожденным,

Ninotchka (Ernst Lubitsch, 1939)

физически неполноценным родственником киноискусства. Казалось бы, истоки одни, но судьбы разнятся кардинально. В силу своей ущербности киноиндустрия тяготеет к политике, часто впадая от нее в полную зависимость и всегда копируя ее манипулятивные тактики. Это легко можно проследить в ситуациях, когда зритель идет в кино «на актера», любимую селебрити, не удосужившись узнать о чем, собственно, будет сам фильм. Как правило, это неважно, вторично. Сюда же можно отнести рекламные слоганы кинолент времен классического Голливуда: «Гарбо смеется», «Гарбо говорит» и т.д. Как видно, акцент всецело смещен на культовые персоналии, навязанные зрителю в качестве таковых, и рассматриваемые им в качестве ролевых моделей для подражания. 

Унификация является неотъемлемым атрибутом киноиндустрии. Она предполагает наличие ряда стандартных персонажей в диегетическом пространстве каждого конвейерного фильма: физически привлекательный главный герой, томный интеллектуал, «ботаник» в очках, добродушный толстяк, фигуристая блондинка и прочие архетипы общества потребления. Главная задача героев таких картин – быть усредненным собирательным образом конкретного типажа, с которым зритель может себя ассоциировать. Именно так «манифестация культуриндустрии безотказно воспроизводит человека как то, во что превратила она его в целом»[8]. Круг замыкается.

Jeune & Jolie (François Ozon, 2013)

Обладая навыками ловкого манипулятора, киноиндустрия «подчиняет потребителя своей власти опосредованно, развлекая его; не путем откровенного диктата, но благодаря использованию внутренне присущего развлечению принципа враждебности всему тому, что является чем-то большим, чем оно само, удается ей в конечном итоге расправиться с последним»[9]. Стоит, однако, отметить, что далеко не всегда принцип враждебности проявляется в очевидной форме, для достижения поставленной цели (разрыв массового зрителя с подлинной культурой) конвейерное кино часто прибегает к психологическим приемам, например, дарует своей аудитории чувство превосходства над объектом анафемы. Через эпизоды пародийного характера, высмеивающие мнимые недостатки киноискусства, зритель дезориентируется, его личное мнение подменяется мнением предположительно более сведущих «экспертов», и тем самым грань между искусством и индустрией стирается в коллективном воображаемом масс. Другим примером подчинения потребителя можно назвать мимикрию, потворствование  вкусам и амбициям толпы, здесь можно вспомнить известные современные картины «Молода и прекрасна» (Франсуа Озон, 2013) и «Жизнь Адель» (Абделаиф Кешиш, 2013), где за фасадом интеллектуального кино прячется сад линчевских тюльпанов[10], кишащих неприятными подробностями – глубокой политизированностью и погружением в культ первобытной телесности, отрицающей природу цивилизованного человека.

Заключение

Иваново детство (Андрей Тарковский, 1962)

Из всего вышеизложенного можно сделать следующий обобщенный вывод: киноискусство верит в человека и служит ему, киноиндустрия же работает с ним как с промышленным материалом, перерабатывая  и выпуская его на экспорт.  Казалось бы, ответ на вопрос, что первично, очевиден, но, на мой взгляд, это не так. Как известно, все познается в сравнении, если бы не было зла, то как понять, что есть добро. Также и с искусством/индустрией – без контраста с Джеймсом Кэмероном трудно осознать глубину Орсона Уэллса, без простоты Василия Шукшина утонченность Андрея Тарковского, без популизма Стивена Кинга философичность Альфреда Хичкока и т.д. Более того, паразитирование массовой культуры на культуре подлинной можно рассмотреть и в ином контексте, как инъекцию чистого разума, облагораживающую культиндустрию. Другими словами, соприкосновение с искусством, даже через отрицание и осквернение, неизменно ведет к приобщению к нему. Поэтому, разговор о первичности-вторичности, преобладании одного культурного пространства над другим, лишен смысла. Кино – это единый организм, и только от зрителя зависит, увидит ли он на его лице зеркальную маску, счастье, вечность, или пустоту.

---

[1] Кракауэр З., Природа фильма. Реабилитация физической реальности М.: Искусство, 1974. Cc.56 – 65

[2] Беньямин В. Произведение искусства в эпоху механического воспроизведения

[3] Тарасов, А., Десятилетие позора. Доступ через интернет: http://scepsis.net/library/id_100.html

[4] Кракауэр З., Природа фильма. Реабилитация физической реальности М.: Искусство, 1974. Cc.56 – 65

[5] Жижек, С., Киногид извращенца

[6] Разлогов К., Массовая культура: спасение или погибель? Доступ через интернет: http://www.kinoword.ru/proekty/sens/massovaya-kultura-spasenie-ili-pogibel/?start=1

[7] Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика Просвещения. Глава "Культуриндустрия" (фрагменты)

[8] Там же

[9] Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика Просвещения. Глава "Культуриндустрия" (фрагменты)

[10] «Синий бархат» (Дэвид Линч, 1986)