Введение
Древнегреческий
бог Гермес был уполномочен доносить до людей послания богов, поэтому не случайно именно с его именем связывается этимология возникшего
в античности искусства толкования текстов - герменевтики.
В XIX
в.
в трудах Вильгельма Дильтея герменевтика обретает статус методологии «наук о
духе» (гуманитарного знания), а уже в XX в. под влиянием работ Мартина
Хайдеггера (1889 – 1976) и его ученика Ханса-Георга Гадамера (1900 – 2002)
происходит ее синтез с феноменологией - философским направлением, ставящим
перед собой задачу «пробиться к самим
вещам», избегая произвольности и ложности их восприятия.
Одно
из самых известных произведений Х-Г. Гадамера «Истина и метод. Основные черты философской герменевтики» (1960) своим
названием определило полемичное поле исследований автора. Разделяя понятия
«истина» и «метод» Гадамер, в частности, указывает на важный нюанс, делающий их
в определенном смысле несводимыми, а именно на то, что истина не исчерпывается
методами экспериментальных наук и понимание, полученное через опыт произведения
искусства, также есть истина.
В дальнейшем, занимаясь герменевтическими
исследованиями произведений искусства, Гадамер рассматривает роль искусства в
качестве связующей нити исторического опыта человечества: «Герменевтический аспект настолько всеобъемлющ, что он неизбежно
включает также и опыт прекрасного в природе и искусстве. Если фундаментальная
конституция историчности человеческого бытия заключается в его понимающем
общении с самим же собой, а это по необходимости значит — с полнотой своего
опыта мира, то сюда входит и вся традиция. Она охватывает не только тексты, но
также и институты, и жизненные формы. И тому процессу интеграции, который
поручен как задача человеческой жизни, поскольку она включена в традицию,
принадлежит прежде всего встреча с искусством»[1].
Таким
образом, вслед за Ницше и Хайдеггером, Гадамер продолжает философскую традицию,
занимающуюся изучением не подчиняющегося научному методу опыта мира. Понимая произведение искусства как свершение
онтологической истины, он находит ключ к трактовке способа его бытия через
метафору игры.
Интерпретация способа бытия произведения искусства по путеводной нити понятия игры
Согласно
концепции Х-Г. Гадамера, «игра – это
способ бытия произведения искусства»[2]. Важно
понимать, что проводя параллели между искусством и игрой, автор указывает не на
некое аморфное времяпровождение, но на динамичный
процесс, в который полностью погружается сознание участников и зрителей.
И коль скоро суть игры заключается в
движении, то способ бытия искусства находится в его исполнении (воспроизведении, осуществлении). Данный тезис можно
объяснить на следующем примере: статичное произведение искусства (пьеса для
театральной постановки, напечатанная на бумажных листах) является лишь
схематическим набором знаков (слова, сложенные в предложения и оформленные
определенным образом). Осуществление произведения происходит только в процессе
его разыгрывания (актеры разучивают свои реплики и дают свою интерпретацию
характерам на сцене перед зрителями, которые, в свою очередь, также вовлекаются
в процесс игры).
Необходимо
помнить, что игра – это, прежде всего, «…ритмическое
повторение какого-либо движения. … целью движения не являются крайние его
точки, в которых это движение затухает. … такое движение предполагает свободное
пространство. … Свобода движения, о которой идет речь, предполагает также и то,
что движение должно иметь форму самодвижения»[3].
То есть, здесь уместнее всего провести аналогию с играми маленьких детей или
театральными постановками, предполагающими игру
ради самой игры (то, что Гадамер называет «самодвижением»), но не ради
очков или выигрыша. Такие игры обновляются в повторении, также обновляется и
произведение искусства, к которому обращаются все новые и новые люди, обогащая
им свой опыт и давая ему свои трактовки.
Далее,
сравнивая произведение искусства с игрой, Гадамер отмечает ряд важных моментов,
как то: произведение искусства, наравне с игрой, обладает своей собственной
сущностью – неким непреложным базисом, на который не могут повлиять
игроки/зрители. Кроме того, произведение искусства не может существовать само
по себе – быть отвлеченным объектом познания, напротив, оно образует игровое
пространство, вовлекающее в себя и объемлющее человека. При этом необходимо
признать «примат игры в отношении
сознания играющего», поскольку «игра
достигает через играющих своего воплощения»[4].
Такой
подход задает нам новую парадигму понимания способа бытия произведения
искусства.
В частности, существенным элементом здесь является то, что человек
либо дистанцируется от произведения искусства и становится сторонним наблюдателем
(фактически это означает, что он полностью открещивается от произведения
искусства – не вступает в игру), либо в том или ином качестве участвует в ней.
Гадамер пишет об этом так: «По своим
возможностям всякое изображение — это изображение для кого-нибудь. То, что
такая возможность подразумевается, составляет своеобразие игрового характера
искусства. Замкнутое пространство мира игры здесь позволяет одной из стен
упасть», однако «игру превращает в
зрелище вовсе не отсутствие четвертой стены; скорее закрытость игры в себе и
создает ее открытость для зрителя. Зритель лишь осуществляет то, чем является
игра как таковая»[5]. Рискну
предположить, что термин «четвертая стена» взят из театральной терминологии,
где он означает воображаемую границу между вымышленным действом и зрителем, и,
в таком случае, вероятно, Гадамер подразумевает, что игровое пространство
произведения искусства так или иначе вовлекает зрителя в процесс игры, погружая
его в себя, т.е. зритель, имея дело с произведением искусства не может просто наблюдать
за тем как, допустим, разворачивается сюжет романа – он неизбежно переживает
происходящие в нем вымышленные события, конструируя/воспроизводя их в своем
воображении.
Обосновывая
способ существования произведения искусства по путеводной нити игры, Гадамер
вводит два крайне важных для его понимания термина: «преобразование в структуру» и «тотальное
опосредование». Автор дает следующее определение первому понятию: «Игра как таковая, в том числе и
непредсказуемость импровизации, принципиально повторима и в этой мере
постоянна. Ей присущ характер произведения, «эргона» (продукт деятельности), а
не только «энергейи» (деятельность, процесс). В этом смысле я и называю ее
структурой»[6].
Попробуем прояснить данный тезис: произведение искусства получает свое истинное
воплощение, когда разыгрываемая им игра превращается в нечто большее, чем «energia» - движение, приобретая характеристики «érgon»,
т.е. работы, созидания[7]. Только в процессе такого
созидательного игрового движения наша реальность преобразуется: опыт игры, все
то, чему мы учимся и что узнаем, взаимодействуя с произведением искусства,
накладывается на наш собственный опыт, трансформируя его. Иными словами,
произведение искусства меняет наше сознание, обогащая его смыслом.
Процесс
преобразования в структуру совершается через тотальное опосредование. Согласно
Гадамеру: «Тотальное опосредование
означает, что опосредуемое само себя как таковое снимает. Таким образом,
исполнение … само по себе вовсе не является темой, но в нем и благодаря ему
осуществляется представление произведения»[8]. То есть, суть тотального опосредования
заключается в зрительском (аудитории произведения искусства) участии в
осуществлении произведения. Произведение не «заканчивается», будучи написанным
его автором – зрители, впоследствии знакомящиеся с ним, вовлекаются в
творческий процесс («érgon»). Произведение искусства обращается к
зрителю с просьбой понять/декодировать зашифрованное в нем послание (его
сущность).
Тотальное
опосредование понимания сущности произведения искусства происходит, когда
«отсекается»/преодолевается все несущественное (например, «осуществлению»
картины в таком контексте помешают мысли о том, что это всего лишь холст и
масло, в первую очередь, картина – это та идея, которую она способна передать
посредством гармонии красок, зафиксированной на холсте). Помочь в преодолении
несущественного, в том числе заблуждений, призвана традиция – отправная точка
знакомства с произведением, нечто, что мы заранее знаем о нем и что связывает
прошлое, в котором оно было создано, и настоящее, в котором мы находимся
сейчас. Преемственность традиции – это ключ к открытию сущности произведения,
включению его в контекст нашей текущей повседневности, т.е. «преобразованию в
структуру», или «преображению, в ходе
которого человеческая игра достигает своего завершения и становится искусством»[9]. Таким
образом, тотальное опосредование подводит нас к продуктивному завершению «игры
познания», когда мы, наконец, можем экстрагировать сущность произведения
искусства – открыть его подлинное лицо/идентичность и, вступая с ней в контакт,
трансформировать свое сознание.
Используя
метафору игры для объяснения способа бытия произведения искусства нельзя
забывать о еще одной ключевой характеристике его игровой составляющей –
темпоральности. Гадамер убежден, что произведение искусства обладает своим
собственным настоящим и «устремляется
поверх всех исторических различий времени»[10].
Это становится возможным, когда произведение «освобождается» от своего
создателя и начинает свой собственный путь, актуализируясь в любом настоящем.
Постоянство, континуальность искусства заключается в том, что, будучи неким
предметом из прошлого, оно снова и снова включается в контекст текущего
времени. Пока осуществляется движение, самоповторение игры – существует и
произведение искусства. Движение здесь подразумевает постоянный прирост смысла,
т.е. некогда созданное произведение, отрываясь от своего создателя и его эпохи,
начинает перемещение во времени и люди новых эпох заново переосмысляют его под
воздействием реалий своего времени и опыта прошлого, который оказывает влияние
на их мировоззрение. Тут важно подчеркнуть одну характерную особенность теории
Х.-Г. Гадамера: произведение искусства, по мнению философа, существует только в
его исполнении, а поскольку именно человек является структурным элементом игры
(способа бытия произведения), то вполне закономерно, что именно человек
определяет статус произведения искусства как такового. Иными словами, мы
вступаем в игру только с тем, что представляет для нас некую значимость «здесь
и сейчас», в нашем настоящем. Но далеко не каждый предмет из прошлого может
стать нашим «современником», способным вступить с нами в контакт на игровом
поле. Например, исторические артефакты (орудия труда, предметы быта) являются изображениями
прошлого и несут в себе научный либо сентиментальный интерес – они не обогатят
наше настоящее новым опытом. В то время как произведение искусства, в
терминологии Гадамера, наделено символическим
смыслом, и его познание предполагает, что «…
единичное, особенное предстает как осколок бытия, способный соединиться с
соответствующим ему осколком в гармоничное целое, или же что это — давно
ожидаемая частица, дополняющая до целого наш фрагмент жизни»[11].
Я
акцентирую внимание на последнем утверждении: подлинное произведение искусства, проходя сквозь пространство и время, неизменно дополняет наш опыт. В частности, по мнению Гадамера, оно «само обеспечивает свое воздействие, и в том,
как оно это делает — «убивая» одно и выгодно дополняя другое, — оно и
выражается, выражается его «Я»»[12].
Это значит, что у каждого произведения есть свое «лицо» - своя неконвертируемая
идентичность, но, отправляясь в путешествие во времени, лицо произведения может
примерять различные маски – условные данности других эпох (например,
ограничения морали, через призму которых оно может быть рассмотрено в разные
времена с совершенно разных ракурсов и понятий допустимости). Вместе с тем, под
этими масками всегда остается непреложная сущность произведения – его
абсолютная мудрость, неподвластная темпоральным установкам.
Подводя
итог, отмечу, что произведения искусства в игровом бытии «современников любого настоящего» существуют в вечной актуальности
своей идентичности, которую следует приравнять к мудрости, независимой от
превратностей времен.
Заключение
В
заключение, не могу не согласиться со словами Гадамера о том, что «искусство является познанием, а опыт
произведения искусства приобщает нас к этому познанию»[13]. Понять познавательную функцию произведения
искусства автор предлагает с помощью метафоры игры, отмечая, что «метафорическое употребление всегда – и в
данном случае тоже – обладает методическим преимуществом. Если слово
переносится в область применения, к которой оно изначально не принадлежит, то
собственно "первоначальное" его значение предстает снятым, и язык
предлагает нам абстракцию, которая сама по себе подлежит понятийному анализу.
Мышлению остается только произнести оценку»[14].
Следовательно, идя к познанию художественного произведения по путеводной нити
игры, мы используем интуитивно понятную нам схему, с помощью которой становится
возможным открыть ряд «непрозрачных» аспектов изучаемого явления.
Что
же именно становится «прозрачным» в ходе исследования? Прежде всего, то, что
согласно подходу Гадамера мы вынуждены отказаться от традиционной парадигмы
противостояния объекта (предмета искусства) субъекту (человеку) в качестве
отвлеченного источника эстетического наслаждения. Это становится очевидным,
когда мы соглашаемся с тем, что способ бытия произведения искусства – это игра.
И, поскольку произведение искусства осуществляется только в своем исполнении,
приходится признать, что книга, стоящая на полке или картина, висящая на стене,
не являются произведениями искусства до тех пор, пока они не вступают во
взаимодействие с человеком. Произведение искусства не может существовать «в
себе», равно как и человек не может поместить себя вне произведения искусства. Исполняя
произведение искусства, мы погружаем в него свое сознание, становимся его
частью, и, стало быть, искусство становится субъектом нашего эстетического
опыта. Произведение искусства – это всегда событие, бытийные перспективы
которого обусловлены им самим, человек, в данном случае, выступает в роли судьи
– он решает, свершиться событию или нет. Искусство свершается только тогда,
когда мы решаем участвовать в его свершении. Зрители/читатели выступают наравне
с артистами, художниками, писателями в качестве движущей силы искусства,
активирующей потенциал произведения, которое, в свою очередь, погружает нас в
себя, дополняя и делая частью целого, при этом преобразуя наше сознание с
помощью тех механизмов, которые мы привели в движение. Возможно, вечный
двигатель уже давно изобретен?
Идеи
Х.-Г. Гадамера наводят меня на мысль, что любое произведение искусства есть
нечто большее, чем материальная сущность, и коль скоро мы может говорить о его
бытийности и быть ее непосредственными вдохновителями, то закономерно
предположить, что у произведения искусства есть душа. Здесь вспоминаются слова
Альбера Камю: «Подлинное произведение искусства всегда соразмерно
человеку, и по самой своей сущности
оно всегда что-то "недоговаривает"»[15].
Таким образом, относясь к произведению искусства с теми чувствами, которые
характерны для нашего взаимодействия с себе подобными, мы получаем, возможно,
эфемерную, но все же очевидную возможность «разговорить» нашего собеседника. И
в этом разговоре нам может открыться истина.
[1] Гадамер, Х.-Г. Эстетика и герменевтика. Доступ через интернет: http://filosof.historic.ru/books/item/f00/s00/z0000023/
[2] Гадамер
Х.Г., Онтология произведения искусства и
ее герменевтическое значение
[3] Гадамер,
Х-Г., Актуальность прекрасного.
Доступ через интернет: http://www.hist.bsu.by/images/stories/files/uch_materialy/muz/3_kurs/Estetika_Leschinskaya/11.pdf
[4] Гадамер
Х.Г. Онтология произведения искусства и
ее герменевтическое значение
[5] Там же
[6] Гадамер
Х.Г. Онтология произведения искусства и
ее герменевтическое значение
[8] Гадамер
Х.Г. Онтология произведения искусства и
ее герменевтическое значение
[9] Там же
[10] Вишке,
М., Конечность понимания. Произведение
искусства и его опыт в интерпретации Х.-Г. Гадамера
[11]
Гадамер, Х-Г., Актуальность прекрасного.
Доступ через интернет: http://www.bsu.by/Cache/Page/289683.pdf
[12] Гадамер
Х.Г., Онтология произведения искусства и
ее герменевтическое значение
[13] Там же
[14] Роль понятия игры в эстетике и герменевтике.
Доступ через интернет: http://psylib.ukrweb.net/books/demid01/txt04.htm
[15] Камю,
А., Бунтующий человек. Доступ через
интернет: http://lib.ru/INPROZ/KAMU/chelowek_buntuyushij.txt
