Онтология художественного произведения в феноменологической герменевтике Х.Г. Гадамера

Введение

 

Древнегреческий бог Гермес был уполномочен доносить до людей послания богов, поэтому не случайно именно с его именем связывается этимология возникшего в античности искусства толкования текстов - герменевтики. В XIX в. в трудах Вильгельма Дильтея герменевтика обретает статус методологии «наук о духе» (гуманитарного знания), а уже в XX в. под влиянием работ Мартина Хайдеггера (1889 – 1976) и его ученика Ханса-Георга Гадамера (1900 – 2002) происходит ее синтез с феноменологией - философским направлением, ставящим перед собой задачу «пробиться к самим вещам», избегая произвольности и ложности их восприятия.

Одно из самых известных произведений Х-Г. Гадамера «Истина и метод. Основные черты философской герменевтики» (1960) своим названием определило полемичное поле исследований автора. Разделяя понятия «истина» и «метод» Гадамер, в частности, указывает на важный нюанс, делающий их в определенном смысле несводимыми, а именно на то, что истина не исчерпывается методами экспериментальных наук и понимание, полученное через опыт произведения искусства, также есть истина.

 В дальнейшем, занимаясь герменевтическими исследованиями произведений искусства, Гадамер рассматривает роль искусства в качестве связующей нити исторического опыта человечества: «Герменевтический аспект настолько всеобъемлющ, что он неизбежно включает также и опыт прекрасного в природе и искусстве. Если фундаментальная конституция историчности человеческого бытия заключается в его понимающем общении с самим же собой, а это по необходимости значит — с полнотой своего опыта мира, то сюда входит и вся традиция. Она охватывает не только тексты, но также и институты, и жизненные формы. И тому процессу интеграции, который поручен как задача человеческой жизни, поскольку она включена в традицию, принадлежит прежде всего встреча с искусством»[1]. 

Таким образом, вслед за Ницше и Хайдеггером, Гадамер продолжает философскую традицию, занимающуюся изучением не подчиняющегося научному методу опыта мира.  Понимая произведение искусства как свершение онтологической истины, он находит ключ к трактовке способа его бытия через метафору игры. 

Интерпретация способа бытия произведения искусства по путеводной нити понятия игры

Согласно концепции Х-Г. Гадамера, «игра – это способ бытия произведения искусства»[2]. Важно понимать, что проводя параллели между искусством и игрой, автор указывает не на некое аморфное времяпровождение, но на динамичный процесс, в который полностью погружается сознание участников и зрителей. И  коль скоро суть игры заключается в движении, то способ бытия искусства находится в его исполнении (воспроизведении, осуществлении). Данный тезис можно объяснить на следующем примере: статичное произведение искусства (пьеса для театральной постановки, напечатанная на бумажных листах) является лишь схематическим набором знаков (слова, сложенные в предложения и оформленные определенным образом). Осуществление произведения происходит только в процессе его разыгрывания (актеры разучивают свои реплики и дают свою интерпретацию характерам на сцене перед зрителями, которые, в свою очередь, также вовлекаются в процесс игры). 

Необходимо помнить, что игра – это, прежде всего, «…ритмическое повторение какого-либо движения. … целью движения не являются крайние его точки, в которых это движение затухает. … такое движение предполагает свободное пространство. … Свобода движения, о которой идет речь, предполагает также и то, что движение должно иметь форму самодвижения»[3]. То есть, здесь уместнее всего провести аналогию с играми маленьких детей или театральными постановками, предполагающими игру ради самой игры (то, что Гадамер называет «самодвижением»), но не ради очков или выигрыша. Такие игры обновляются в повторении, также обновляется и произведение искусства, к которому обращаются все новые и новые люди, обогащая им свой опыт и давая ему свои трактовки.

Далее, сравнивая произведение искусства с игрой, Гадамер отмечает ряд важных моментов, как то: произведение искусства, наравне с игрой, обладает своей собственной сущностью – неким непреложным базисом, на который не могут повлиять игроки/зрители. Кроме того, произведение искусства не может существовать само по себе – быть отвлеченным объектом познания, напротив, оно образует игровое пространство, вовлекающее в себя и объемлющее человека. При этом необходимо признать «примат игры в отношении сознания играющего», поскольку «игра достигает через играющих своего воплощения»[4].

Такой подход задает нам новую парадигму понимания способа бытия произведения искусства.

В частности, существенным элементом здесь является то, что человек либо дистанцируется от произведения искусства и становится сторонним наблюдателем (фактически это означает, что он полностью открещивается от произведения искусства – не вступает в игру), либо в том или ином качестве участвует в ней. Гадамер пишет об этом так: «По своим возможностям всякое изображение — это изображение для кого-нибудь. То, что такая возможность подразумевается, составляет своеобразие игрового характера искусства. Замкнутое пространство мира игры здесь позволяет одной из стен упасть», однако «игру превращает в зрелище вовсе не отсутствие четвертой стены; скорее закрытость игры в себе и создает ее открытость для зрителя. Зритель лишь осуществляет то, чем является игра как таковая»[5]. Рискну предположить, что термин «четвертая стена» взят из театральной терминологии, где он означает воображаемую границу между вымышленным действом и зрителем, и, в таком случае, вероятно, Гадамер подразумевает, что игровое пространство произведения искусства так или иначе вовлекает зрителя в процесс игры, погружая его в себя, т.е. зритель, имея дело с произведением искусства не может просто наблюдать за тем как, допустим, разворачивается сюжет романа – он неизбежно переживает происходящие в нем вымышленные события, конструируя/воспроизводя их в своем воображении.

Обосновывая способ существования произведения искусства по путеводной нити игры, Гадамер вводит два крайне важных для его понимания термина: «преобразование в структуру» и «тотальное опосредование». Автор дает следующее определение первому понятию: «Игра как таковая, в том числе и непредсказуемость импровизации, принципиально повторима и в этой мере постоянна. Ей присущ характер произведения, «эргона» (продукт деятельности), а не только «энергейи» (деятельность, процесс). В этом смысле я и называю ее структурой»[6]. Попробуем прояснить данный тезис: произведение искусства получает свое истинное воплощение, когда разыгрываемая им игра превращается в нечто большее, чем «energia» - движение, приобретая характеристики «érgon», т.е. работы, созидания[7]. Только в процессе такого созидательного игрового движения наша реальность преобразуется: опыт игры, все то, чему мы учимся и что узнаем, взаимодействуя с произведением искусства, накладывается на наш собственный опыт, трансформируя его. Иными словами, произведение искусства меняет наше сознание, обогащая его смыслом. 

Процесс преобразования в структуру совершается через тотальное опосредование. Согласно Гадамеру: «Тотальное опосредование означает, что опосредуемое само себя как таковое снимает. Таким образом, исполнение … само по себе вовсе не является темой, но в нем и благодаря ему осуществляется представление произведения»[8].   То есть, суть тотального опосредования заключается в зрительском (аудитории произведения искусства) участии в осуществлении произведения. Произведение не «заканчивается», будучи написанным его автором – зрители, впоследствии знакомящиеся с ним, вовлекаются в творческий процесс («érgon»). Произведение искусства  обращается к  зрителю с просьбой понять/декодировать зашифрованное в нем послание (его сущность). 

Тотальное опосредование понимания сущности произведения искусства происходит, когда «отсекается»/преодолевается все несущественное (например, «осуществлению» картины в таком контексте помешают мысли о том, что это всего лишь холст и масло, в первую очередь, картина – это та идея, которую она способна передать посредством гармонии красок, зафиксированной на холсте). Помочь в преодолении несущественного, в том числе заблуждений, призвана традиция – отправная точка знакомства с произведением, нечто, что мы заранее знаем о нем и что связывает прошлое, в котором оно было создано, и настоящее, в котором мы находимся сейчас. Преемственность традиции – это ключ к открытию сущности произведения, включению его в контекст нашей текущей повседневности, т.е. «преобразованию в структуру», или «преображению, в ходе которого человеческая игра достигает своего завершения и становится искусством»[9]. Таким образом, тотальное опосредование подводит нас к продуктивному завершению «игры познания», когда мы, наконец, можем экстрагировать сущность произведения искусства – открыть его подлинное лицо/идентичность и, вступая с ней в контакт, трансформировать свое сознание.

Используя метафору игры для объяснения способа бытия произведения искусства нельзя забывать о еще одной ключевой характеристике его игровой составляющей – темпоральности. Гадамер убежден, что произведение искусства обладает своим собственным настоящим и «устремляется поверх всех исторических различий времени»[10]. Это становится возможным, когда произведение «освобождается» от своего создателя и начинает свой собственный путь, актуализируясь в любом настоящем. Постоянство, континуальность искусства заключается в том, что, будучи неким предметом из прошлого, оно снова и снова включается в контекст текущего времени. Пока осуществляется движение, самоповторение игры – существует и произведение искусства. Движение здесь подразумевает постоянный прирост смысла, т.е. некогда созданное произведение, отрываясь от своего создателя и его эпохи, начинает перемещение во времени и люди новых эпох заново переосмысляют его под воздействием реалий своего времени и опыта прошлого, который оказывает влияние на их мировоззрение. Тут важно подчеркнуть одну характерную особенность теории Х.-Г. Гадамера: произведение искусства, по мнению философа, существует только в его исполнении, а поскольку именно человек является структурным элементом игры (способа бытия произведения), то вполне закономерно, что именно человек определяет статус произведения искусства как такового. Иными словами, мы вступаем в игру только с тем, что представляет для нас некую значимость «здесь и сейчас», в нашем настоящем. Но далеко не каждый предмет из прошлого может стать нашим «современником», способным вступить с нами в контакт на игровом поле. Например, исторические артефакты (орудия труда, предметы быта) являются изображениями прошлого и несут в себе научный либо сентиментальный интерес – они не обогатят наше настоящее новым опытом. В то время как произведение искусства, в терминологии Гадамера, наделено символическим смыслом, и его познание предполагает, что  «… единичное, особенное предстает как осколок бытия, способный соединиться с соответствующим ему осколком в гармоничное целое, или же что это — давно ожидаемая частица, дополняющая до целого наш фрагмент жизни»[11].

Я акцентирую внимание на последнем утверждении: подлинное произведение искусства, проходя сквозь пространство и время, неизменно дополняет наш опыт. В частности, по мнению Гадамера, оно «само обеспечивает свое воздействие, и в том, как оно это делает — «убивая» одно и выгодно дополняя другое, — оно и выражается, выражается его «Я»»[12]. Это значит, что у каждого произведения есть свое «лицо» - своя неконвертируемая идентичность, но, отправляясь в путешествие во времени, лицо произведения может примерять различные маски – условные данности других эпох (например, ограничения морали, через призму которых оно может быть рассмотрено в разные времена с совершенно разных ракурсов и понятий допустимости). Вместе с тем, под этими масками всегда остается непреложная сущность произведения – его абсолютная мудрость, неподвластная темпоральным установкам.

Подводя итог, отмечу, что произведения искусства в игровом бытии «современников любого настоящего» существуют в вечной актуальности своей идентичности, которую следует приравнять к мудрости, независимой от превратностей времен.

Заключение

В заключение, не могу не согласиться со словами Гадамера о том, что «искусство является познанием, а опыт произведения искусства приобщает нас к этому познанию»[13].  Понять познавательную функцию произведения искусства автор предлагает с помощью метафоры игры, отмечая, что «метафорическое употребление всегда – и в данном случае тоже – обладает методическим преимуществом. Если слово переносится в область применения, к которой оно изначально не принадлежит, то собственно "первоначальное" его значение предстает снятым, и язык предлагает нам абстракцию, которая сама по себе подлежит понятийному анализу. Мышлению остается только произнести оценку»[14]. Следовательно, идя к познанию художественного произведения по путеводной нити игры, мы используем интуитивно понятную нам схему, с помощью которой становится возможным открыть ряд «непрозрачных» аспектов изучаемого явления. 

Что же именно становится «прозрачным» в ходе исследования? Прежде всего, то, что согласно подходу Гадамера мы вынуждены отказаться от традиционной парадигмы противостояния объекта (предмета искусства) субъекту (человеку) в качестве отвлеченного источника эстетического наслаждения. Это становится очевидным, когда мы соглашаемся с тем, что способ бытия произведения искусства – это игра. И, поскольку произведение искусства осуществляется только в своем исполнении, приходится признать, что книга, стоящая на полке или картина, висящая на стене, не являются произведениями искусства до тех пор, пока они не вступают во взаимодействие с человеком. Произведение искусства не может существовать «в себе», равно как и человек не может поместить себя вне произведения искусства. Исполняя произведение искусства, мы погружаем в него свое сознание, становимся его частью, и, стало быть, искусство становится субъектом нашего эстетического опыта. Произведение искусства – это всегда событие, бытийные перспективы которого обусловлены им самим, человек, в данном случае, выступает в роли судьи – он решает, свершиться событию или нет. Искусство свершается только тогда, когда мы решаем участвовать в его свершении. Зрители/читатели выступают наравне с артистами, художниками, писателями в качестве движущей силы искусства, активирующей потенциал произведения, которое, в свою очередь, погружает нас в себя, дополняя и делая частью целого, при этом преобразуя наше сознание с помощью тех механизмов, которые мы привели в движение. Возможно, вечный двигатель уже давно изобретен?

Идеи Х.-Г. Гадамера наводят меня на мысль, что любое произведение искусства есть нечто большее, чем материальная сущность, и коль скоро мы может говорить о его бытийности и быть ее непосредственными вдохновителями, то закономерно предположить, что у произведения искусства есть душа. Здесь вспоминаются слова Альбера Камю: «Подлинное  произведение искусства всегда соразмерно человеку, и по самой своей  сущности оно  всегда что-то  "недоговаривает"»[15]. Таким образом, относясь к произведению искусства с теми чувствами, которые характерны для нашего взаимодействия с себе подобными, мы получаем, возможно, эфемерную, но все же очевидную возможность «разговорить» нашего собеседника. И в этом разговоре нам может открыться истина.

---

[1]  Гадамер, Х.-Г. Эстетика и герменевтика. Доступ через интернет: http://filosof.historic.ru/books/item/f00/s00/z0000023/

[2] Гадамер Х.Г., Онтология произведения искусства и ее герменевтическое значение

[3] Гадамер, Х-Г., Актуальность прекрасного. Доступ через интернет: http://www.hist.bsu.by/images/stories/files/uch_materialy/muz/3_kurs/Estetika_Leschinskaya/11.pdf

[4] Гадамер Х.Г. Онтология произведения искусства и ее герменевтическое значение

[5] Там же

[6] Гадамер Х.Г. Онтология произведения искусства и ее герменевтическое значение

[7]Ergon. Доступ через интернет: http://biblehub.com/greek/2041.htm

[8] Гадамер Х.Г. Онтология произведения искусства и ее герменевтическое значение

[9] Там же

[10] Вишке, М., Конечность понимания. Произведение искусства и его опыт в интерпретации Х.-Г. Гадамера

[11] Гадамер, Х-Г., Актуальность прекрасного. Доступ через интернет: http://www.bsu.by/Cache/Page/289683.pdf

[12] Гадамер Х.Г., Онтология произведения искусства и ее герменевтическое значение

[13] Там же

[14] Роль понятия игры в эстетике и герменевтике. Доступ через интернет: http://psylib.ukrweb.net/books/demid01/txt04.htm

[15] Камю, А., Бунтующий человек. Доступ через интернет: http://lib.ru/INPROZ/KAMU/chelowek_buntuyushij.txt

Берта

Эссе: Политическое кино: искусство манипулирования?

Введение

           Пока народ безграмотен, из всех искусств важнейшими для нас    являются кино и цирк – В.И. Ленин

Adolf Hitler & Leni Riefenstahl

Кино, являясь относительно молодым видом искусства, практически с момента своего возникновения было интегрировано в политическую сферу жизни общества и стало использоваться в качестве идеологического оружия. Сергей Эйзенштейн и Всеволод Пудовкин в СССР, Фриц Ланг и Лени Рифеншталь в Германии, Чарли Чаплин в США – в настоящее время лучшие картины этих создателей составляют золотой фонд мирового кинематографа, но в начале ХХ века в военные и межвоенные годы они становились мишенью для цензуры государств противоборствующих блоков. В частности, советские фильмы «Стачка» (1924), «Броненосец Потемкин» (1925) и «Мать» (1926) были запрещены к показу Британским Советом Киноцензуры как подрывные[1], а предупредительный кинозалп Чарли Чаплина «Великим диктатором» (1940), предостерегающий от надвигающейся страшной беды, не был услышан в Японии по причине его антифашистского характера[2]. 

Цензура нередко выступала в роли агента спецслужб, призванного выявить и изолировать «неблагонадежных элементов» от общества, и в случае с кино до появления и повсеместного распространения всемирной сети эта задача была целиком выполнима. Так чем же является политическое кино и в чем заключается его подрывная сила и «неблагонадежность», волнующие и по сей день «агентов национальной безопасности» государств, чьи законодательства скептично насмехаются над свободой слова? На мой взгляд, основной отличительной чертой этого жанра является его свойство делить зрителей на идейно конфронтирующие лагеря: для капиталистов очевидна угроза кино социалистического толка, истеблишмент стоящий во главе недемократичных режимов не станет мириться с оппозиционным кино, а вольная трактовка Священного Писания не может не вызвать прений между сторонниками и противниками такого прочтения. Однако данная трактовка охватывает обширнейший кинематографический пласт, а мне бы хотелось в своей работе сфокусироваться непосредственно на фильмах обладающих наибольшим потенциалом к манипулированию своей аудиторией, то есть определяющих ее качественный и количественный состав не до, а после просмотра. 

К примеру, пропаганда нацизма в картине «Триумф воли» (1935) еще в процессе прочтения синопсиса четко распределит зрительские сегменты на правый и левый, а места в партере займут политически нейтральные ценители художественной составляющей, интересующиеся историей глобалисты и прочие заинтересованные, но не предвзятые группы лиц. А тем временем, с фильмами, заявляющими о «пересмотре событий» или «свежем взгляде» дела обстоят несколько сложнее – именно художественная составляющая, образы и символы, задействованные в них, могут стать подоплекой для брожения зрителей между идейными лагерями. Таким образом, основная задача моего эссе попытаться понять, чем оправданно такое брожение, а также выяснить всегда ли цели создателей политического кино оправдывают их средства.

Обличающее кино: кто прав, а кто виноват

«Нам было грустно. Мы не видели фильма, о котором мечтали. Всеобъемлющего фильма, который каждый из нас носит в себе. Фильма, который мы хотели бы снять. Или тайно в душе, хотели бы прожить» -(Masculin féminin, 1966)»

Кинематографисты, снимающие фильмы о политике, не реже самых политиков сталкиваются с философско-этической проблемой «грязных рук», когда приходится поступиться моральными нормами ради благого дела, либо чтобы предупредить крупные неприятности[3]. Каковы же границы этих «моральных норм» и есть ли черта, которую нельзя переходить? Пожалуй, самой очевидной ватерлинией тут может быть «золотое правило нравственности» - «(Не) Поступай по отношению к другим так, как ты (не) хотел бы, что бы они поступали по отношению к тебе»[4]. Однако и у политиков и у деятелей кино, как правило, есть иммунитет к преступлению этого правила – спроецировать желаемый эффект своих действий на широкие массы реципиентов и спрогнозировать их реакцию задача слишком сложная, практически неразрешимая, гораздо проще инициировать эксперимент, а по части экспериментов кинематографисты находятся в куда более выигрышном положении, чем политики – они не уполномочены отвечать за последствия. 

Но вернемся к кино, которое я охарактеризовала как «обличающее». К иконографическим адептам данного поджанра по ту сторону Атлантики можно отнести Майкла Мура – режиссера левого блока, не боящегося входить в лепрозорий американского капитализма без защитного костюма, в каждом своем фильме постулирующего евангельскую истину: «Блаженны нищие, горе богатым». Мур всегда балансирует между любовью к Родине и отвращением к тем, кто портит ее реноме, он устраивает показные порки самым неприглядным реалиям американской жизни и знает, какой должна быть пунктуация в «казнить нельзя помиловать» применимо к каждому отдельному эпизоду. И это тот случай, когда авторская пунктуация совпадает с пунктуацией, принимаемой демократическим большинством, при условии, что демократическое большинство вспомнит о своем праве голоса. 

Тем не менее, даже такой именитый и, безусловно, одаренный режиссер как Майкл Мур не может обойтись без уловок и хитрых манипуляций, которые делают его картины убедительнее. Допустимы ли в документальном кино подобные приемы или нет, вопрос, скорее, из области этики честных журналистов, но специфика кино диктует свои правила, требующие зрелищности, «шоковости» и сенсационности, в первую очередь для привлечения большего количества зрителей, и, соответственно, больших кассовых сборов. Как будущий журналист, я осуждаю подтасовку фактов при вынесении приговора заранее обреченной жертве, и все же, если говорить о главном обвиняемом Майкла Мура – Великой Американской мечте, то официальный список ее преступлений впечатляет и без подтасовки улик против нее. В своих фильмах Мур часто ссылается на страх как универсальный инструмент политических манипуляций с электоратом, режиссер обличает нечистый на руку истеблишмент, но сам не брезгует брать на вооружение некоторые приемы, которые используют его оппоненты. 

Страх и отвращение, воспетые великим американским гонзо-журналистом Хантером С. Томпсоном, − это движущие силы эмоционального воздействия на политически неграмотную публику. Их обличают, но их же эксплуатируют как те, кто вынужден манипулировать людьми профессионально, так и те, кто добровольно вызывается ограждать «простых людей» от недоброкачественных политиков. Однако существуют и иные, более тонкие способы кинематографической коммуникации с аудиторией, правда, аудитория не всегда бывает готова к подобным откровениям.

Переходя от документального кино к художественному, сразу хочется отметить тот факт, что у создателей последнего в рукавах оказывается припрятано побольше козырей – правдивый вымысел может стать гораздо действеннее подтасованной правды. В пример я приведу два фильма, относящиеся к разным жанрам, рассчитанные на разную аудиторию и снятые в разное время, но одинаково тонко прочувствовавшие ряд аспектов политических и социальных универсалий общества. 

The Holy Mountain

Первый фильм – это «высоколобый» арт-хаус мексиканского режиссера Алехандро Ходоровски «Священная гора» (The Holy Mountain) 1973 года. Картина продолжает животрепещущую для многих кинематографистов и писателей тему возвращения Христа на бренную землю (в 1968-м был экранизирован роман Ф. Достоевского «Братья Карамазовы», а позже, в 1988-м роман Н. Казандзакиса «Последнее искушение Христа»). Иисуса в фильме зовут Вор, он попадает в царство всех мыслимых человеческих пороков, где таинственный Алхимик знакомит его с эталонными представителями рода – дельцами и политиками: «Они такие же воры, как ты»[5]. Кто-то из них производит игрушки войны (war toys) и объясняет, что к войнам нужно готовиться загодя, с младых ногтей подтачивая в подрастающем поколении ненависть к будущему врагу через слабительное с примесью вражеской крови, комиксы, в которых супергерои расправляются с врагом и т.д.; кто-то владеет галереей концептуального искусства, где шедевры пишутся человеческими ягодицами; а кто-то реализует проект под лозунгом «Свобода. Без семьи, без дома, в городе свободных людей», «дома» в этом городе представляют собой многоуровневые каркасы с ячейками для гробов – лучшее место для отдыха свободного рабочего класса. Все эти люди, вместе с Вором отправляются вслед за Алхимиком на Священную гору в поисках вечной жизни. Вора там ожидает проститутка, гуру напутствует пару словами: «Достичь вечности через любовь − вот ваша задача». Остальные ученики, освободившись от масок, которые они носили в своих прежних воплощениях, условно перерождаются и уходят в туман, ведомые мудростью гуру:  «Мы − мечты, образы, кадры. Мы не должны сидеть здесь узниками. Мы уничтожим эту иллюзию. Прощай, Священная гора. Нас ждет настоящая жизнь». Таким образом, в своем фильме А. Ходоровски ломает каноны политических манипуляций, будучи верным адептом «кислотной» культуры он призывает зрителя отделить зерна от плевел – тленное от вечного и попытаться понять, что важнее, нужнее, правильнее – навязанные иллюзии или настоящая жизнь, какой бы туманной она ни была. Эту дилемму каждый зритель должен разрешить для себя сам.

Idiocracy

Следующий пример, фильм «Идиократия» (Idiocracy, 2006) от создателя «Бивиса и Батт-Хеда» Майкла Джанджа, можно отнести к жанру антиутопия, но в отличие от каноничных представителей этого жанра, таких как «1984» и «12 обезьян», данная картина задействует хорошо знакомый режиссеру арсенал приемов мэйнстримового кино, подавая, тем самым, изысканное блюдо в упаковке из «Макдоналдса». В картине Джанджа главный герой, ставший жертвой неудавшегося эксперимента американских спецслужб, оказывается на своей родине образца 2505-го года. Становится очевидно, что 500 лет назад что-то пошло «не так» и в результате соотечественники главного героя превратились в полных дегенератов, упоенно следящих за тем, как кому-то делают больно, наполняющих залы кинотеатров, в которых на экране на протяжении полутора часов демонстрируется чей-то статичный зад, и мотивирующих все свои действия неизменной формулой: «Я люблю деньги!». На мой взгляд, этот фильм гораздо правдивее и нужнее современным людям, чем «12 обезьян», не говоря уже о картинах, рисующих мрачное постапокалиптическое будущее мира в кулуарах метро по соседству с зомби. Для того чтобы превратить мир в труху и начать его возрождать в подземных катакомбах все-таки нужен интеллект, пусть и злой. Но для того чтобы сделать из великого государства «мультяшную» пародию на само себя, требуется всего лишь перестать читать книги и рисовать картины, природа не станет долго сопротивляться и запустит ускоренный процесс обратной эволюции. 

Жыве Беларусь!

От проблем, которые обличает западное политизированное кино, перейду к насущным проблемам, на которые делает ставку современное российское и беларуское кино. Приведу несколько примеров, и для начала картина Кшиштофа Лукашевича «Жыве Беларусь!» (2012). Сразу же отмечу, что в стремлении максимизировать свою нелояльность к беларуской действительности создатели фильма слишком «заигрались». Безусловно, проблемы «выбора без выбора», и прочих ограничений прав и свобод человека являются болезненными для беларусов и не только, к ним необходимо привлекать внимание, однако в запале обличительных порывов нельзя забывать о том, что всегда будет превыше негуманных режимов и людских страстей – Родина, как концепция отчего дома, беззаботного детства, всего хорошего, светлого и доброго, что связано с землей, на которой ты вырос. Поэтому, не оставить от Родины камня на камне, демонизировать всех живущих на родной земле людей, снимая фильм, полный безысходности и не дающий ни малейшего шанса надежде, на мой взгляд, − это предательство. Если основной процент политического кино склонен играть на человеческих чувствах страха и отвращения к конкретным проблемам внутри общества, то тут мы сталкиваемся с кино, которое самим своим появлением сигнализирует о проблеме совершенно иного характера – проблеме ненависти к Родине…

Другой пример взят из российского кино, фильмы «Утомленные солнцем 2: Предстояние» и «Утомленные солнцем 2: Цитадель» Никиты Михалкова. Министр культуры РФ Владимир Мединский, полагающий, что данные кинокартины в обязательном порядке должен увидеть каждый русский человек[6], написал в своей книге: «Видимо, в Америке уже нет вещей, над которыми нельзя глумиться. Но у нас – славу богу, еще остались. Память о Войне – из их числа»[7] − слова правильные, но жестоко лицемерные. Память о войне, о тех, вырвал победу ценой своей жизни, бесспорно, должна быть святой и является таковой для подавляющего большинства тех, кто к ней причастен. Тем не менее, в моду входит кино, обличающее скелеты в шкафу великой победы, стремящееся показать русский народ во всех его низменнейших качествах, словно иных качеств у него нет. Если бы Генрих Гиммлер снимал кино, ему не удалось бы состряпать более антирусские картины, чем «Предстояние» и «Цитадель». И вновь, мы сталкиваемся со случаем, когда пристальное внимание стоит обратить не на то о чем фильмы, а почему они были созданы, для кого? 

Проблемы политического кино на постсоветском пространстве заслуживают отдельного глубокого анализа, а в рамках данного эссе я подведу короткий итог своим наблюдениям. Длительная вынужденная изоляция и пресыщенность советской пропагандой не могли не наложить свой отпечаток на то, чем стало кино стран бывшего СССР сегодня. Жажда вкусить манящий, идеологически порочный гамбургер вылилась в культ гамбургера, когда кусать стало можно. Вместе с тем, все невысказанные обиды и претензии были накоплены в такой концентрации, что она серной кислотой разъела то благородное и незыблемое, чем испокон веков славились братья славяне – неистовая любовь к Родине, отождествление ее с матерью. И все же, особая специфика постсоветского политического кино,  работая по принципу работяг, штурмующих неприступную цитадель с черенками от лопат наперевес, наталкивается на особую специфику локальных зрительских ментальностей, не падких на дешевые провокации, о чем свидетельствуют низкие рейтинги такого кино на кинопорталах. Для меня это означает только одно, как бы банально это не звучало – любовь побеждает.

Заключение

Clockwork Orange

Итак, в начале своего эссе я планировала попытаться разобраться в механизмах воздействия политического кино на зрительскую аудиторию. У меня не вызывает сомнений тот факт, что конъюнктурный кинематограф, то есть кинематограф, паразитирующий на актуальных проблемах общества, но не предлагающий конкретных решений и в целом вводящий зрителей в заблуждение относительно текущей действительности, оправдан хотя бы тем, что он вызывает живую реакцию у грамотной, мыслящей части общества, способной трансформировать грубо исполненную подачу в плодотворный дискурс. Однако не стоит забывать и об особо впечатлительной, не слишком разборчивой части общества – толпе, именно ее имел в виду В.И. Ленин, когда писал эти строки: «Пока народ безграмотен, из всех искусств важнейшими для нас являются кино и цирк». Толпе нужны сенсации, нужны красноречивые обличители, и тут уже ответственность тяжким грузом ложится на деятелей политического кино – на их совести может оказаться внушительный лагерь адептов культа гамбургера, но с другой стороны они же могут и спровоцировать массовое бегство из этого лагеря в лагерь интеллектуалов, за политическим убежищем. Даже единичные случаи таких «побегов из курятника» делают этих кинематографистов героями в моих глазах. Героями, чьи цели, бесспорно, оправдывают средства. 

В заключение хочется отметить, что настоящее политическое кино – это не столько искусство манипулирования, сколько искусство убеждения сделать выбор. И в этом большая заслуга такого кино, косвенное или навязчивое, напоминание о том, что выбор есть всегда должно быть краеугольным камнем этого жанра. А фильмы манипулятивного характера – претендующие на то, чтобы сделать выбор за зрителя, являются, скорее, бесперспективным исключением из правила.

---

[1] Political Film. Доступ через интернет: http://www.screenonline.org.uk/film/id/976967/

[2] Дон Б. Соува. 125 запрещённых фильмов: Цензурная история мирового кинематографа. Доступ через интернет: http://books.imhonet.ru/element/370076/links/

[3] The Problem of Dirty Hands. Доступ через интернет: http://plato.stanford.edu/entries/dirty-hands/

[4] Моральная норма. Доступ через интернет: http://metathrone.com/Moraljnaya-norma.html

[5] Цитата из фильма «Священная гора» (1973). Доступ через интернет: http://www.youtube.com/watch?v=S2FfkgvKntI

[6]Владимир Мединский про Утомленные солнцем-2.  Доступ через интернет: http://www.youtube.com/watch?v=gYNTDY8P5Lw

[7] Мединский, В. Война. Мифы СССР 1939-1945. Доступ через интернет: http://lib.rus.ec/b/390273