В 20-х годах ХХ в.
советский режиссер-документалист Дзига Вертов творческим чутьем нащупал
громадный, но еще нереализованный потенциал совсем юного, на тот момент, вида
искусства. Противопоставляя себя зашоренным «старьевщикам» кинематографистам,
деятелям обреченного на импотенцию игрового кино, он постулировал идеи группы
«киноков» - молодых режиссеров новой формации, подчиняющих себе пространство и
время с помощью всесильного кино-ока. По мнению Вертова, механический кино-глаз
(объектив киноаппарата) является инструментом в разы более совершенным, чем
человеческий орган зрения, он позволяет небезупречному глазу зрителя с помощью
техник монтажа разобраться в хаосе действительности, отделяя зерна от плевел,
творчески переосмысляя увиденное. «Киночество
есть искусство организации необходимых движений вещей в пространстве и времени
в ритмическое художественное целое, согласное со свойствами материала и
внутренним ритмом каждой вещи»[1]. Ярчайшим
образцом искусства киноков стал фильм Вертова «Человек с киноаппаратом» -
визуальный манифест разрыва отношений с литературой и театром, футуристический
призыв к поиску поэзии в прозе жизни (в чувственном осмыслении этих терминов).
С течением времени
функциональный потенциал камеры был расширен. Начиная с 40-х годов, она
становится уже не только мудрым всевидящим оком и не столько игрушкой в руках
деятелей мэйнстрима киноиндустрии, но также оказывается в арьергарде
киноискусства в качестве выразительного средства - инструмента письма
визуальными образами. В 1948-м году французский режиссер Александр Астрюк
отметил, что: «искусство кино располагает
всеми возможностями, и в то же время находится в плену всех возможных
предрассудков. Оно не будет вечно гнуть спину на узкой делянке реализма и
социальной фантастики … Ни одно направление не должно быть закрыто для кино. Самое отвлечённое созерцание, рассуждение
на тему человеческого удела, психология, метафизика, идеи и страсти – всё это
прекрасно укладывается в рамки компетенции кинематографа»[2]. Иными
словами, кино вставало на путь нахождения своего собственного уникального
языка, обладающего значительно более широкими возможностями, чем естественный
язык, и способного транслировать то, что ранее было доступно, пожалуй, только
музыке – чувственный опыт. Экспериментальные работы Майи Дерен («Полуденные
сети», 1943), Стэна Брэкиджа («Окно. Вода. Движение младенца», 1959), Дерека
Джармена («Искусство зеркал», 1973) по силе их эмоционального и
психологического воздействия на зрителя можно сравнить с работой камеры
сенсорной депривации. Такому кино уже не требовались залы кинотеатров - места
паломничества людей, жаждущих примитивных зрелищ, ибо оно стремилось уединиться
со зрителем и поведать ему нечто глубоко личное, сокровенное.
Эпохи телевидения,
видеопроката, и последовавшая за ними эра интернет-технологий позволили
человеку, наконец, отделиться от развлекающейся в кинозале толпы, найдя свое
собственное кино и устраивая с ним персональные встречи. Цифровое кино, как
новая веха в развитии киноискусства, стало квинтэссенцией визуальных практик от
анимации «волшебного фонаря» до смелых экспериментов с кино-глазом, скрупулезно
документирующим реальность и кино-пером, исследующем тончайшие, невидимые грани
оной. Оно дало новую жизнь до-кинематографической технологии ручной компоновки
изображения, выводя в центр все то, что долгое время оставалось на периферии
киноискусства[3].
Анимация и компьютерные спецэффекты стали полноправными механизмами
деконструирования реальности, выполняя ее художественный перевод на язык
чувственных образов, трансцендентных переживаний, освобождаясь из тисков
грубого материализма. В качестве примера фильма, компилирующего в себе весь
идейный багаж, собранный на протяжении многих лет эволюции камеры, хотелось бы
привести короткометражку Спайка Джонза «Я здесь» («I’m Here», 2010).
Подводя итог, остается
отметить, что камера, будучи инструментом самого молодого вида искусства, в то
же время разительно отличается от других предметов в руках творческих людей
(перо, ручка, кисть, пишущая машинка) – она менее зависима от воли создателя/режиссера,
но способна генерировать свои собственные идеи на уникальном в своей
индивидуализированной универсальности киноязыке.
[1] Вертов,
Дз., Мы. Вариант манифеста. Доступ
через интернет: http://oteatre.info/my-variant-manifesta/
[2] Астрюк,
А., Рождение нового авангарда:
камера-перо. Доступ через интернет: http://cineticle.com/behind/768-la-camera-stylo.html
[3] Lev Manovich, What is digital
cinema? Доступ через интернет: http://www.manovich.net/TEXT/digital-cinema.html
