Эссе: Политическое кино: искусство манипулирования?

Введение

           Пока народ безграмотен, из всех искусств важнейшими для нас    являются кино и цирк – В.И. Ленин

Adolf Hitler & Leni Riefenstahl

Кино, являясь относительно молодым видом искусства, практически с момента своего возникновения было интегрировано в политическую сферу жизни общества и стало использоваться в качестве идеологического оружия. Сергей Эйзенштейн и Всеволод Пудовкин в СССР, Фриц Ланг и Лени Рифеншталь в Германии, Чарли Чаплин в США – в настоящее время лучшие картины этих создателей составляют золотой фонд мирового кинематографа, но в начале ХХ века в военные и межвоенные годы они становились мишенью для цензуры государств противоборствующих блоков. В частности, советские фильмы «Стачка» (1924), «Броненосец Потемкин» (1925) и «Мать» (1926) были запрещены к показу Британским Советом Киноцензуры как подрывные[1], а предупредительный кинозалп Чарли Чаплина «Великим диктатором» (1940), предостерегающий от надвигающейся страшной беды, не был услышан в Японии по причине его антифашистского характера[2]. 

Цензура нередко выступала в роли агента спецслужб, призванного выявить и изолировать «неблагонадежных элементов» от общества, и в случае с кино до появления и повсеместного распространения всемирной сети эта задача была целиком выполнима. Так чем же является политическое кино и в чем заключается его подрывная сила и «неблагонадежность», волнующие и по сей день «агентов национальной безопасности» государств, чьи законодательства скептично насмехаются над свободой слова? На мой взгляд, основной отличительной чертой этого жанра является его свойство делить зрителей на идейно конфронтирующие лагеря: для капиталистов очевидна угроза кино социалистического толка, истеблишмент стоящий во главе недемократичных режимов не станет мириться с оппозиционным кино, а вольная трактовка Священного Писания не может не вызвать прений между сторонниками и противниками такого прочтения. Однако данная трактовка охватывает обширнейший кинематографический пласт, а мне бы хотелось в своей работе сфокусироваться непосредственно на фильмах обладающих наибольшим потенциалом к манипулированию своей аудиторией, то есть определяющих ее качественный и количественный состав не до, а после просмотра. 

К примеру, пропаганда нацизма в картине «Триумф воли» (1935) еще в процессе прочтения синопсиса четко распределит зрительские сегменты на правый и левый, а места в партере займут политически нейтральные ценители художественной составляющей, интересующиеся историей глобалисты и прочие заинтересованные, но не предвзятые группы лиц. А тем временем, с фильмами, заявляющими о «пересмотре событий» или «свежем взгляде» дела обстоят несколько сложнее – именно художественная составляющая, образы и символы, задействованные в них, могут стать подоплекой для брожения зрителей между идейными лагерями. Таким образом, основная задача моего эссе попытаться понять, чем оправданно такое брожение, а также выяснить всегда ли цели создателей политического кино оправдывают их средства.

Обличающее кино: кто прав, а кто виноват

«Нам было грустно. Мы не видели фильма, о котором мечтали. Всеобъемлющего фильма, который каждый из нас носит в себе. Фильма, который мы хотели бы снять. Или тайно в душе, хотели бы прожить» -(Masculin féminin, 1966)»

Кинематографисты, снимающие фильмы о политике, не реже самых политиков сталкиваются с философско-этической проблемой «грязных рук», когда приходится поступиться моральными нормами ради благого дела, либо чтобы предупредить крупные неприятности[3]. Каковы же границы этих «моральных норм» и есть ли черта, которую нельзя переходить? Пожалуй, самой очевидной ватерлинией тут может быть «золотое правило нравственности» - «(Не) Поступай по отношению к другим так, как ты (не) хотел бы, что бы они поступали по отношению к тебе»[4]. Однако и у политиков и у деятелей кино, как правило, есть иммунитет к преступлению этого правила – спроецировать желаемый эффект своих действий на широкие массы реципиентов и спрогнозировать их реакцию задача слишком сложная, практически неразрешимая, гораздо проще инициировать эксперимент, а по части экспериментов кинематографисты находятся в куда более выигрышном положении, чем политики – они не уполномочены отвечать за последствия. 

Но вернемся к кино, которое я охарактеризовала как «обличающее». К иконографическим адептам данного поджанра по ту сторону Атлантики можно отнести Майкла Мура – режиссера левого блока, не боящегося входить в лепрозорий американского капитализма без защитного костюма, в каждом своем фильме постулирующего евангельскую истину: «Блаженны нищие, горе богатым». Мур всегда балансирует между любовью к Родине и отвращением к тем, кто портит ее реноме, он устраивает показные порки самым неприглядным реалиям американской жизни и знает, какой должна быть пунктуация в «казнить нельзя помиловать» применимо к каждому отдельному эпизоду. И это тот случай, когда авторская пунктуация совпадает с пунктуацией, принимаемой демократическим большинством, при условии, что демократическое большинство вспомнит о своем праве голоса. 

Тем не менее, даже такой именитый и, безусловно, одаренный режиссер как Майкл Мур не может обойтись без уловок и хитрых манипуляций, которые делают его картины убедительнее. Допустимы ли в документальном кино подобные приемы или нет, вопрос, скорее, из области этики честных журналистов, но специфика кино диктует свои правила, требующие зрелищности, «шоковости» и сенсационности, в первую очередь для привлечения большего количества зрителей, и, соответственно, больших кассовых сборов. Как будущий журналист, я осуждаю подтасовку фактов при вынесении приговора заранее обреченной жертве, и все же, если говорить о главном обвиняемом Майкла Мура – Великой Американской мечте, то официальный список ее преступлений впечатляет и без подтасовки улик против нее. В своих фильмах Мур часто ссылается на страх как универсальный инструмент политических манипуляций с электоратом, режиссер обличает нечистый на руку истеблишмент, но сам не брезгует брать на вооружение некоторые приемы, которые используют его оппоненты. 

Страх и отвращение, воспетые великим американским гонзо-журналистом Хантером С. Томпсоном, − это движущие силы эмоционального воздействия на политически неграмотную публику. Их обличают, но их же эксплуатируют как те, кто вынужден манипулировать людьми профессионально, так и те, кто добровольно вызывается ограждать «простых людей» от недоброкачественных политиков. Однако существуют и иные, более тонкие способы кинематографической коммуникации с аудиторией, правда, аудитория не всегда бывает готова к подобным откровениям.

Переходя от документального кино к художественному, сразу хочется отметить тот факт, что у создателей последнего в рукавах оказывается припрятано побольше козырей – правдивый вымысел может стать гораздо действеннее подтасованной правды. В пример я приведу два фильма, относящиеся к разным жанрам, рассчитанные на разную аудиторию и снятые в разное время, но одинаково тонко прочувствовавшие ряд аспектов политических и социальных универсалий общества. 

The Holy Mountain

Первый фильм – это «высоколобый» арт-хаус мексиканского режиссера Алехандро Ходоровски «Священная гора» (The Holy Mountain) 1973 года. Картина продолжает животрепещущую для многих кинематографистов и писателей тему возвращения Христа на бренную землю (в 1968-м был экранизирован роман Ф. Достоевского «Братья Карамазовы», а позже, в 1988-м роман Н. Казандзакиса «Последнее искушение Христа»). Иисуса в фильме зовут Вор, он попадает в царство всех мыслимых человеческих пороков, где таинственный Алхимик знакомит его с эталонными представителями рода – дельцами и политиками: «Они такие же воры, как ты»[5]. Кто-то из них производит игрушки войны (war toys) и объясняет, что к войнам нужно готовиться загодя, с младых ногтей подтачивая в подрастающем поколении ненависть к будущему врагу через слабительное с примесью вражеской крови, комиксы, в которых супергерои расправляются с врагом и т.д.; кто-то владеет галереей концептуального искусства, где шедевры пишутся человеческими ягодицами; а кто-то реализует проект под лозунгом «Свобода. Без семьи, без дома, в городе свободных людей», «дома» в этом городе представляют собой многоуровневые каркасы с ячейками для гробов – лучшее место для отдыха свободного рабочего класса. Все эти люди, вместе с Вором отправляются вслед за Алхимиком на Священную гору в поисках вечной жизни. Вора там ожидает проститутка, гуру напутствует пару словами: «Достичь вечности через любовь − вот ваша задача». Остальные ученики, освободившись от масок, которые они носили в своих прежних воплощениях, условно перерождаются и уходят в туман, ведомые мудростью гуру:  «Мы − мечты, образы, кадры. Мы не должны сидеть здесь узниками. Мы уничтожим эту иллюзию. Прощай, Священная гора. Нас ждет настоящая жизнь». Таким образом, в своем фильме А. Ходоровски ломает каноны политических манипуляций, будучи верным адептом «кислотной» культуры он призывает зрителя отделить зерна от плевел – тленное от вечного и попытаться понять, что важнее, нужнее, правильнее – навязанные иллюзии или настоящая жизнь, какой бы туманной она ни была. Эту дилемму каждый зритель должен разрешить для себя сам.

Idiocracy

Следующий пример, фильм «Идиократия» (Idiocracy, 2006) от создателя «Бивиса и Батт-Хеда» Майкла Джанджа, можно отнести к жанру антиутопия, но в отличие от каноничных представителей этого жанра, таких как «1984» и «12 обезьян», данная картина задействует хорошо знакомый режиссеру арсенал приемов мэйнстримового кино, подавая, тем самым, изысканное блюдо в упаковке из «Макдоналдса». В картине Джанджа главный герой, ставший жертвой неудавшегося эксперимента американских спецслужб, оказывается на своей родине образца 2505-го года. Становится очевидно, что 500 лет назад что-то пошло «не так» и в результате соотечественники главного героя превратились в полных дегенератов, упоенно следящих за тем, как кому-то делают больно, наполняющих залы кинотеатров, в которых на экране на протяжении полутора часов демонстрируется чей-то статичный зад, и мотивирующих все свои действия неизменной формулой: «Я люблю деньги!». На мой взгляд, этот фильм гораздо правдивее и нужнее современным людям, чем «12 обезьян», не говоря уже о картинах, рисующих мрачное постапокалиптическое будущее мира в кулуарах метро по соседству с зомби. Для того чтобы превратить мир в труху и начать его возрождать в подземных катакомбах все-таки нужен интеллект, пусть и злой. Но для того чтобы сделать из великого государства «мультяшную» пародию на само себя, требуется всего лишь перестать читать книги и рисовать картины, природа не станет долго сопротивляться и запустит ускоренный процесс обратной эволюции. 

Жыве Беларусь!

От проблем, которые обличает западное политизированное кино, перейду к насущным проблемам, на которые делает ставку современное российское и беларуское кино. Приведу несколько примеров, и для начала картина Кшиштофа Лукашевича «Жыве Беларусь!» (2012). Сразу же отмечу, что в стремлении максимизировать свою нелояльность к беларуской действительности создатели фильма слишком «заигрались». Безусловно, проблемы «выбора без выбора», и прочих ограничений прав и свобод человека являются болезненными для беларусов и не только, к ним необходимо привлекать внимание, однако в запале обличительных порывов нельзя забывать о том, что всегда будет превыше негуманных режимов и людских страстей – Родина, как концепция отчего дома, беззаботного детства, всего хорошего, светлого и доброго, что связано с землей, на которой ты вырос. Поэтому, не оставить от Родины камня на камне, демонизировать всех живущих на родной земле людей, снимая фильм, полный безысходности и не дающий ни малейшего шанса надежде, на мой взгляд, − это предательство. Если основной процент политического кино склонен играть на человеческих чувствах страха и отвращения к конкретным проблемам внутри общества, то тут мы сталкиваемся с кино, которое самим своим появлением сигнализирует о проблеме совершенно иного характера – проблеме ненависти к Родине…

Другой пример взят из российского кино, фильмы «Утомленные солнцем 2: Предстояние» и «Утомленные солнцем 2: Цитадель» Никиты Михалкова. Министр культуры РФ Владимир Мединский, полагающий, что данные кинокартины в обязательном порядке должен увидеть каждый русский человек[6], написал в своей книге: «Видимо, в Америке уже нет вещей, над которыми нельзя глумиться. Но у нас – славу богу, еще остались. Память о Войне – из их числа»[7] − слова правильные, но жестоко лицемерные. Память о войне, о тех, вырвал победу ценой своей жизни, бесспорно, должна быть святой и является таковой для подавляющего большинства тех, кто к ней причастен. Тем не менее, в моду входит кино, обличающее скелеты в шкафу великой победы, стремящееся показать русский народ во всех его низменнейших качествах, словно иных качеств у него нет. Если бы Генрих Гиммлер снимал кино, ему не удалось бы состряпать более антирусские картины, чем «Предстояние» и «Цитадель». И вновь, мы сталкиваемся со случаем, когда пристальное внимание стоит обратить не на то о чем фильмы, а почему они были созданы, для кого? 

Проблемы политического кино на постсоветском пространстве заслуживают отдельного глубокого анализа, а в рамках данного эссе я подведу короткий итог своим наблюдениям. Длительная вынужденная изоляция и пресыщенность советской пропагандой не могли не наложить свой отпечаток на то, чем стало кино стран бывшего СССР сегодня. Жажда вкусить манящий, идеологически порочный гамбургер вылилась в культ гамбургера, когда кусать стало можно. Вместе с тем, все невысказанные обиды и претензии были накоплены в такой концентрации, что она серной кислотой разъела то благородное и незыблемое, чем испокон веков славились братья славяне – неистовая любовь к Родине, отождествление ее с матерью. И все же, особая специфика постсоветского политического кино,  работая по принципу работяг, штурмующих неприступную цитадель с черенками от лопат наперевес, наталкивается на особую специфику локальных зрительских ментальностей, не падких на дешевые провокации, о чем свидетельствуют низкие рейтинги такого кино на кинопорталах. Для меня это означает только одно, как бы банально это не звучало – любовь побеждает.

Заключение

Clockwork Orange

Итак, в начале своего эссе я планировала попытаться разобраться в механизмах воздействия политического кино на зрительскую аудиторию. У меня не вызывает сомнений тот факт, что конъюнктурный кинематограф, то есть кинематограф, паразитирующий на актуальных проблемах общества, но не предлагающий конкретных решений и в целом вводящий зрителей в заблуждение относительно текущей действительности, оправдан хотя бы тем, что он вызывает живую реакцию у грамотной, мыслящей части общества, способной трансформировать грубо исполненную подачу в плодотворный дискурс. Однако не стоит забывать и об особо впечатлительной, не слишком разборчивой части общества – толпе, именно ее имел в виду В.И. Ленин, когда писал эти строки: «Пока народ безграмотен, из всех искусств важнейшими для нас являются кино и цирк». Толпе нужны сенсации, нужны красноречивые обличители, и тут уже ответственность тяжким грузом ложится на деятелей политического кино – на их совести может оказаться внушительный лагерь адептов культа гамбургера, но с другой стороны они же могут и спровоцировать массовое бегство из этого лагеря в лагерь интеллектуалов, за политическим убежищем. Даже единичные случаи таких «побегов из курятника» делают этих кинематографистов героями в моих глазах. Героями, чьи цели, бесспорно, оправдывают средства. 

В заключение хочется отметить, что настоящее политическое кино – это не столько искусство манипулирования, сколько искусство убеждения сделать выбор. И в этом большая заслуга такого кино, косвенное или навязчивое, напоминание о том, что выбор есть всегда должно быть краеугольным камнем этого жанра. А фильмы манипулятивного характера – претендующие на то, чтобы сделать выбор за зрителя, являются, скорее, бесперспективным исключением из правила.

---

[1] Political Film. Доступ через интернет: http://www.screenonline.org.uk/film/id/976967/

[2] Дон Б. Соува. 125 запрещённых фильмов: Цензурная история мирового кинематографа. Доступ через интернет: http://books.imhonet.ru/element/370076/links/

[3] The Problem of Dirty Hands. Доступ через интернет: http://plato.stanford.edu/entries/dirty-hands/

[4] Моральная норма. Доступ через интернет: http://metathrone.com/Moraljnaya-norma.html

[5] Цитата из фильма «Священная гора» (1973). Доступ через интернет: http://www.youtube.com/watch?v=S2FfkgvKntI

[6]Владимир Мединский про Утомленные солнцем-2.  Доступ через интернет: http://www.youtube.com/watch?v=gYNTDY8P5Lw

[7] Мединский, В. Война. Мифы СССР 1939-1945. Доступ через интернет: http://lib.rus.ec/b/390273