Авторские манифестации протеста в независимом кино Нового Голливуда (1967-1982)

ВВЕДЕНИЕ

The Great Dictator (Charles Chaplin, 1940)

Американский кинематограф на протяжении всей своей истории оставлял свободные пространства для реализации нестандартных, оригинальных и зачастую весьма смелых творческих инициатив. Эти пространства всегда принадлежали исследователям в области киноязыка – новаторам, стремившимся максимально его обогатить, и находились в оппозиции к любым ограничениям, накладываемым киноиндустрией. Так, еще в 1919 г., когда киноискусство уже в достаточной мере испытало репрессивное давление индустрии, в США была основана студия United Artists, объединившая независимых деятелей кино в их стремлении оберегать свою творческую свободу от посягательств извне. Тремя декадами позднее, Ассоциация независимых продюсеров (SIMPP), созданная членами  United Artists, окажется в строю «подрывников» студийной системы, закладывавших фундамент Нового Голливуда. 

 

Но вернемся к хронологической последовательности предпосылок становления данной культовой вехи в кинематографе Соединенных Штатов: к началу 1930-х гг. эра немого кино постепенно уходит в прошлое, уступая место звуковому кино Классического Голливуда. В этот период американское кинопроизводство было взято под контроль студийной системой, определявшей морально-этический облик выходивших в широкий прокат фильмов в соответствии с консервативным Кодексом Хейса[1] (национальный стандарт США 1930-1968 гг., накладывавший жесткие цензурные ограничения на фильмы производства крупных киностудий). Однако в Америке – стране, жителям которой не привыкать отстаивать свои права и свободы, диктатура студийной системы не могла продлиться долго, начало ее конца было положено судебным решением, известным как Hollywood Antitrust Case of 1948. Антимонопольный процесс, инициированный SIMPP, фактически отнял у крупных студий их эксклюзивные права на прокат фильмов собственного производства в принадлежавших им сетях кинотеатров – кардинальная трансформация американского кинопроизводства вступала в активную фазу.

Baby Doll (Elia Kazan, 1956)

В 1950-х на американские экраны вышли снятые на крупных киностудиях фильмы «Синяя луна» (The Moon is Blue, 1953) Отто Преминджера и «Куколка» (Baby Doll, 1956) Элиа Казана. Преминджер намеренно отказался вносить в окончательную версию сценария коррективы, на которых настали цензоры, в итоге фильм был выпущен без одобрения Американской ассоциации кинокомпаний (MPAA). Решительный протест Преминджера, направленный против грубого притеснения свободы творческого выражения, стал еще одной важной точкой в координатах отсчета последних дней влияния Кодекса Хейса.  Уже спустя несколько лет Элиа Казан в своем фильме исследует природу женской сексуальности, чем вызывает резкое осуждение Католического легиона приличия (Catholic Legion of Decency). Его картина получила прокатное удостоверение от MPAA.

Однако не одни лишь противоречия внутри киноиндустрии обусловили крах студийной системы и проложили дорогу к кино Нового Голливуда, в котором протест стал лейтмотивом, а независимые режиссеры его манифестантами. Когда в 1950-х гг. американское телевидение стало набирать популярность, кинотеатры оказались в крайне уязвимом положении перед лицом такого конкурента. Как следствие послевоенного экономического роста и сопровождающего его «бэби-бума», в 1960-х гг. взрослеет поколение, рожденное в условиях воплощенной «Великой Американской мечты» и которому вскоре предстоит горько в ней разочароваться. Этим молодым людям, с ранних лет ангажированным пропагандой американского взгляда на суть Холодной войны, не остается другого выхода, кроме как постулировать свою свободу всеми доступными средствами, отдавая предпочтение сексу без обязательств, наркотикам и рок-н-роллу. 

Vietnam War Protest

Ближе к концу 1960-х стремительно растет число общественно-политических организаций, борющихся за права студентов, женщин, афроамериканцев и т.д. А с началом военной кампании во Вьетнаме на первый план выходит антивоенное движение. Будучи вовлеченным в вихревую активность всех этих процессов, американский кинематограф сталкивается с тем, что существенное сокращение финансирования киноиндустрии, рост популярности телевидения, меняющиеся вкусы зрителей и ряд других факторов в совокупности довершают крах студийной системы. Морально устаревший Кодекс Хейса сменяет гибкая рейтинговая система MPAA, а на крупных киностудиях в духе времени происходят перемены, выливающиеся в один из самых ярких периодов в истории американского кино – Новый Голливуд. 

Целью моей работы является рассмотрение протестного независимого кино Нового Голливуда (1967-1982) и выявление специфичных трансформаций, затронувших американское кинопроизводство. Но для начала необходимо дать пояснение терминам, которые будут в дальнейшем использоваться. В контексте Нового Голливуда понятие «независимое кино» приобретает особое значение: здесь невозможно ограничиться некими общими рамками, относя в данную категорию только низкобюджетные фильмы, либо фильмы, снятые на небольших киностудиях и т.д.. Главный критерий, определяющий независимое кино Нового Голливуда – это его протестная оптика, через призму которой знаковые события американской жизни были трансформированы в формат манифестов – зашифрованных на языке кино призывов к действиям, в идеальной перспективе способным деконструировать неудобные (с точки зрения авторов призывов) условия реальности. Другими словами, авторские манифестации протеста в независимом кино Нового Голливуда – это фильмы, снятые идеологами различных форм протеста для людей, коим чужды любые формы идеологии. Я настаиваю на данной противоречивой формулировке и вывожу из нее гипотезу о том, что именно такой, в корне парадоксальный характер взаимоотношений независимого кино Нового Голливуда и его целевой аудитории предрешил недолгую продолжительность периода, за закатом которого последовала затяжная эпоха доминирования аполитичных высокобюджетных блокбастеров на американских экранах.

В соответствии с целью работы необходимо решить следующие задачи:

•   Рассмотреть изменения в стилистической окраске и нарративных принципах, произошедшие в Новом Голливуде в сравнении с Классическим Голливудом;

•  Рассмотреть характерные особенности манифестаций протеста в содержании фильмов Нового Голливуда;

• Проследить каким образом социальные, экономические и политические изменения, произошедшие в Америке от президентства Никсона до вступления в должность Рейгана (от поколения хиппи к поколению яппи) затронули киноиндустрию.

Работа состоит из введения, двух глав и заключения.

Объектом исследования является независимое протестное кино Нового Голливуда, предметом – специфические черты (стиля, наррации, киноязыка), присущие данному периоду.

Теоретической основой исследования послужили работы следующих авторов: Д. Бордуэлл, К. Томпсон, П. Лев и др.

ГЛАВА 1. НОВЫЙ ГОЛЛИВУД ПРОТИВ КЛАССИЧЕСКОГО ГОЛЛИВУДА: ПРОТЕСТ СТИЛЯ И ФОРМЫ

В 1982-м году американский писатель и сценарист Уильям Голдман в своей книге «Adventures in the Screen Trade» сформулировал правило Голливуда, гласящее: «Никто ничего не знает» («Nobody knows anything»)[2]. Этот краткий, но емкий тезис в большой мере воспроизвел суть американского кинопроизводства, нередко отдающего себя на волю случая, определяющего, какому фильму суждено стать сенсацией, а какому провалиться в прокате. Такого рода непредсказуемость не была остроактуальной в период доминирования студийной системы, но в полной мере заявила о себе ближе к 1960-м гг., когда на кинематографические предпочтения американских зрителей в немалой степени повлияло европейское кино, в частности итальянские неореалистические фильмы и картины французской Новой Волны. Стремительно набирающее популярность телевидение вкупе с работами иностранных режиссеров, на фоне классических голливудских фильмов казавшихся откровениями, и в целом нестабильная социополитическая обстановка, складывавшаяся в США в 60-е гг., сделали правило Голдмана девизом зарождающегося Нового Голливуда.

Однако даже на фоне сложившегося тотального неосознавания прокатных перспектив новых фильмов в условиях оттока зрителей из кинотеатров и всей совокупности проблем, с которыми столкнулась американская киноиндустрия при развале студийной системы, оставалось нечто неоспоримое, с чем необходимо было вступить в конфронтацию – это изжившие себя условия и методы кинопроизводства Классического Голливуда. И прежде всего, тут следует более подробно рассмотреть упоминавшийся выше Кодекс Хейса.

На протяжении многих лет данный документ определял морально-этический облик всех выходивших в широкий прокат кинолент, но его история началась задолго до официального принятия. Цензурные ограничения, накладываемые на ранние американские немые фильмы, носили локальный характер, в связи с чем, зачастую становились объектами маркетинговых манипуляций: наиболее «раскрепощенным» зрителям было любопытно узнать, что же вызвало неприятие у консервативных сегментов американского общества, а операторы индустрии, в свою очередь, ловко использовали такие конфликты взглядов для получения финансовой выгоды. Тем не менее, громкие скандалы с участием голливудских звезд первой величины поставили на повестку необходимость создания единого кодекса, действующего на федеральном уровне и контролирующего содержание голливудских кинолент.  В 1922-м году была образована Американская ассоциация кинокомпаний[3] и ее первым президентом стал Уилл Хейс (1979-1954). Сформулированный в это время кодекс носил рекомендательный характер, следование ему фактически сошло на «нет» с наступлением эры звукового кино ближе к концу декады. Возможности звукового кино дали главе MPPDA серьезный повод для беспокойства и уже в 1930-м был написан новый кодекс, фактически вступивший в силу только в 1934-м[4].

Базовые принципы кодекса, ставшего таким образом неотъемлемой частью американского кинопроизводства, заключались в следующем:

• Фильм не должен дискредитировать нормы морали своего зрителя. Следовательно, зрительские симпатии никогда не должны оказаться на стороне преступности, злодейства и греха;

•  К показу допускаются только правильные стандарты жизни, демонстрируемые в соответствии с требованиями драматических либо развлекательных жанров;

• Естественный либо человеческий законы не должны быть высмеяны, также недопустимо привлечение зрительских симпатий на сторону их нарушения [пер. мой – А.Г.][5].

Кодекс Хейса явил собой национальный стандарт высоких нравственных качеств, в соответствии с которым фильмическое пространство классического голливудского кино фактически не имело шансов стать многомерным, т.е. выйти за рамки биполярного мира протагонистов и антагонистов. По меткому выражению известного американского исследователя теории и истории кинематографа Дэвида Бордуэлла, одного из изобретателей термина «Классический Голливуд», ленты, относящиеся к данному периоду, представляли собой «чрезвычайно очевидное кино» [пер. мой – А.Г.][6].

Casablanca (Michael Curtiz, 1942)

В чем именно заключалась такая высокая степень очевидности? Согласно Бордуэллу, ее источником был классический тип наррации, оказывающий «предпочтение стилю, стремящемуся к предельной денотативной ясности каждого повествовательного шага»[7]. Технические приемы классического стиля были строго ограничены и вероятностно связаны с сюжетными линиями картин. Коль скоро монтаж является непосредственным языком кино, то классический голливудский монтаж, в свою очередь, стремился избегать иносказательности и имел целью «сделать каждый кадр логическим следствием предшествующего ему кадра и переориентировать зрителя посредством повторяющихся мизансцен»[8]. 

On The Beach (Stanley Kramer, 1959)

Подытоживая обзорную характеристику облика кино Классического Голливуда, можно отметить следующее: важной составляющей фильмов данного периода была пропаганда, одним из главных ее манифестантов являлся Кодекс Хейса, но не стоит забывать и о внешних обстоятельствах (Вторая мировая война, Холодная война, послевоенный экономический бум и т.д.) – все эти факторы вносили существенные коррективы в идейный фундамент классических картин, выстраивая на нем незатейливые сюжетные линии, посыл которых был кристально очевиден для зрителя. 

«Золотые» 50-е годы американской истории подошли к концу, вместе с ними ушло время больших машин, дешевого бензина, экономической стабильности и мюзиклов с культовыми звездами, снятых в дорогих декорациях процветающих студий. В 1963-м году США пережили национальную трагедию – убийство президента Джона Кеннеди, а годом позже американское военное присутствие во Вьетнаме приняло полномасштабный характер. В середине 60-х борьба за гражданские права вступила в свою самую активную фазу – за видимым благополучием предыдущей декады скрывалось слишком много «подводных камней» и, наконец, настало время собирать эти камни. С призывами к равноправию выступили чернокожие американцы и феминистки, студенты требовали свободы слова и прекращения кровопролитной войны. В 1968-м году произошло еще одно громкое трагическое событие в американской истории – в Мемфисе был убит борец за права афроамериканцев Мартин Лютер Кинг. Все эти события становятся значимыми маркерами нового, в корне отличного от предыдущих периодов в американской истории, времени, требующего от киноискусства качественно иной парадигмы образного переосмысления происходящего. 

Jack Valenti

Джек Валенти (1921-2007), возглавивший Американскую ассоциацию кинокомпаний в 1966-м году, стал движущей силой важнейшей административной трансформации, открывшей двери Новому Голливуду – упразднения Кодекса Хейса и введения гибкой рейтинговой системы. Рейтинговая система MPAA в первый год своего существования получила классификацию в виде буквенного обозначения возрастного ценза аудитории фильма (G – General Audiences, без возрастных ограничений; M - Mature Audiences, дети допускались на сеанс только в присутствии родителей; R – Restricted, лица до 16-ти допускались на сеанс только в присутствии родителей; X – Adults only, картина предназначалась только для взрослой аудитории). Впоследствии рейтинг M, имевший недостаточно прозрачную формулировку, был заменен на PG (Parental Guidance Suggested – желательно присутствие родителей). Обязанность классифицировать ту или иную картину в соответствии с новой рейтинговой системой была возложена на независимую организацию The Classification & Ratings Administration (Администрация по классификации и рейтингам), состоящую из групп родителей, задачей которых стало информирование о не подходящем для детской аудитории контенте в голливудских фильмах[9].

Проводимая в духе своего времени политика Нового Голливуда оказала неоценимую услугу целому поколению молодых режиссеров-бунтарей, справедливо рассудивших, что установка «никто ничего не знает» может оказаться счастливым билетом, когда под ней подразумевается дозволенность всего, что долгие годы было табуировано. На уровне формы и стиля протест новой генерации голливудских режиссеров отметился устойчивой тенденцией к использованию наработок независимых европейских мастеров, что, в свою очередь означало отказ от «классических» нарративных принципов и присущей им повествовательной структуры, состоящей из трех блоков (завязка, знакомство с главными героями – проблемная ситуация, которую они попадают, поиск путей разрешения – логическая развязка). В этом контексте необходимо вновь упомянуть несколько выдержек из терминологии Дэвида Бордуэлла, отметившего, что фильмы Нового Голливуда тяготели к «капризам настоящей жизни» и «исследованию характеров»[10]. Таким образом, вслед за европейским арт-кино, американские картины вышли на новый уровень повествования, в котором большую роль играл усложнившийся, метафоричный язык кино – монтаж, отринувший минималистичность технических приемов классического периода в пользу широчайшего спектра возможностей для раскрытия коллизий «настоящих» причудливых жизней персонажей с пестрыми и нестабильными, как политическая картина мира, судьбами. 

Five Easy Pieces (Bob Rafelson, 1970)

Итак, Новый Голливуд выступил с протестом против формальной логики классического нарратива и предопределенных ею строгих причинно-следственных связей сюжета. Молодые режиссеры тонко ощущали потребность своей аудитории в диалоге с героями фильмов на равном,  а не одностороннем декларативно-морализаторском уровне. Во многом благодаря не стоящему на месте техническому прогрессу их фильмы вышли из студийных декораций, натурные съемки стали той чувственной канвой, на которой можно было вышивать реалистичные (порой с приставкой «сюр») картины. Доминирование авторского кино в один из самых сложных социально-политических периодов в новейшей истории США стало закономерным откликом на остроактуальный в американском гражданском обществе в то время мотив поиска Справедливости. Манифестируя протесты против различных форм несправедливости, авторы Нового Голливуда предпочитали насыщать свои фильмы вопросами, зачастую риторическими, оставляя зрителей наедине с неразрешимыми дилеммами – «капризами настоящей жизни», тем самым давая понять, что кинематограф, возведенный в ранг искусства, обладает колоссальным потенциалом воздействия на умы и сердца, но лишь при условии, что они будут в состоянии принять критику и найдут ей применение в своем жизненном опыте.

ГЛАВА 2. МАНИФЕСТАЦИИ ПРОТЕСТА В СОДЕРЖАНИИ ФИЛЬМОВ НОВОГО ГОЛЛИВУДА

Когда Голливуд освободился от ярма этических норм, диктуемых лицемерной пуританской моралью, возникла насущная необходимость расширить возможности визуального нарратива компонентами, коррелирующими с актуальным содержанием фильмов. Некоторые американские режиссеры отправились перенимать опыт заокеанских коллег. К примеру, для Артура Пенна знакомство с легендарным представителем французской Новой Волны Франсуа Трюффо стало судьбоносным событием, предопределившим появление одного из этапных фильмов Нового Голливуда «Бонни и Клайд» (Bonnie and Clyde, 1967). Снятая на студии братьев Уорнер картина выступила нотой протеста канонам классического Голливуда, запрещавшим демонстрировать жестокость в ее «естественном» обличии, и была встречена журналом «Time» красноречивым заголовком «Новое кино: насилие…секс…искусство», дальновидно указавшим на три основных компонента, с помощью которых молодое поколение режиссеров в ближайшее десятилетие будет пытаться донести до зрителей свои революционные идеи.

Bonnie and Clyde (Arthur Penn, 1967)

Фильм «Бонни и Клайд» отмечен в истории американского кинематографа как первая работа крупной голливудской киностудии, где были показаны натуралистические сцены насилия. Данная картина стала водоразделом между американским «кино условностей», транслировавшим неудобные с точки зрения боссов индустрии и влиятельных религиозных течений моменты намеками, максимально завуалированно, и новым, становящимся неотъемлемой частью Голливуда эксгибиционистским характером кино, буквально обнажающим перед зрителем все, что ранее было сокрыто. В период Нового Голливуда такое обнажение было частью протеста и несло в себе мощную идейную подоплеку. Множественные сцены убийств в фильме «Бонни и Клайд» стали выражением авторского видения Артура Пенна той взрывоопасной ситуации, в которой оказались США в 1960-х гг. «Пенн использовал разрушительную мощь Бонни, Клайда и их оружия, чтобы передать бессмысленность насилия, в которое была вовлечена американская молодежь в годы войны во Вьетнаме. Это один из многих случаев, когда Пенн переносил послания времен Великой Депрессии 1930-х гг. в контекст 1960-х. … Ему удалось художественно переосмыслить происходящие в Америке события и снять фильм, в котором настоящее плавно переплеталось с прошлым» [пер. мой, А.Г.][11]. Однако, помимо аллюзий на нелепо и бессмысленно погибающих во Вьетнаме «блудных детей Америки», ровесников Бонни и Клайда, 30-е и 60-е гг. в американской истории связывают прецеденты «мирного насилия» - расстрел голодного марша в Детройте в 1932-м году, беспорядки в Уоттсе в 1965-м. Автор фильма со всей очевидностью указывает на безусловный факт: насилие порождает насилие – это замкнутый круг, выбраться из которого возможно лишь вступив в сделку с собственной совестью (как поступил один из членов «банды Бэрроу», предав своих напарников).

И все же в истории Бонни и Клайда есть нечто большее, чем славная попытка манифестировать призыв к невступлению в порочный круг насилия через напоминание о всегда доступной альтернативе, заключенной в традиционных ценностях – любви, семье, счастливом будущем. Кинематографическая интерпретация истории двух знаменитых гангстеров заставляет призадуматься и о других реалиях жизни американского общества 1960-х, когда особенно остро ощущался конфликт мировоззрений. Противостоящими силами

Bonnie and Clyde (Arthur Penn, 1967)

были официально осужденные, но уже прочно укоренившиеся в консервативных кругах идеи Джозефа Маккарти[12] и либеральные взгляды творческой интеллигенции, студенческих движений и прочих социально уязвимых коалиций (феминистки, афроамериканцы и др.). С этой позиции в фильме «Бонни и Клайд» можно увидеть намек на «охоту на ведьм», ставшую позорной страницей американской истории 50-х гг., и затронувшей немало деятелей искусства – Бонни Паркер писала стихи, а Клайд Бэрроу не расставался с фотокамерой. Эти созидательные стороны их личностей, возможно, являются данью уважения жертвам маккартизма. Кроме того, в картине нельзя не уловить мотив разочарования «Великой Американской мечтой». Сцена, где главные герои расстреливают дом (уютное семейное гнездышко в пригороде – один из символов Американской мечты), отобранный властями за долги вместе с его бывшим владельцем, проникнута духом отрезвления, освобождения от навязчивой иллюзии, дарованной социальным низам политическими верхами в качестве антидепрессанта, по сути своей способного лишь притупить чувства, но никак не трансформировать реальность в лучшую сторону. 

«Бонни и Клайд» - это прекрасный образец многослойной социальной и политической критики в формате независимого протестного кино. Такого рода критика оживила своим в духе времени бунтарским колоритом крупные голливудские киностудии и укрепила свое доминирующее положение на них в качестве гаранта высокой прокатной окупаемости протестных фильмов. Конечно, довольно легкомысленно говорить о каких-либо гарантиях относительно индустрии, в которой «никто ничего не знает», и, тем не менее, тут очень кстати придется провести аналогию между производственным процессом крупных киностудий времен Нового Голливуда и логикой посетителей казино Лас-Вегаса – удача сопутствует новичкам, не боящимся риска. Соответственно, именно риск вкупе со свежими идеями критически настроенного молодого поколения голливудских режиссеров и стали, по крайней мере, на какое-то время, настоящими гарантами успеха.

Конец 60-х в США, помимо всего прочего, вошел в историю как период расцвета молодежной субкультуры хиппи, представители которой были увлечены восточным мистицизмом, практиками расширения сознания с помощью галлюциногенов, и верили, что свободная любовь – это занятие куда более достойное и полезное для тела и души, чем вооруженная агрессия. Однако гармония и умиротворение, столь ценимые «детьми цветов» слабо резонировали с тем, что происходило в жизни американского общества. Столкновение контрастных прочтений понятий «личная свобода» и «нормы общественного порядка» не могло не найти свою нишу в протестном кино.

Первая, и одна из самых ярких репрезентаций субкультуры хиппи в кино вполне закономерно оказалась в ведении непосредственных инсайдеров этого движения. В 1968-м году дочерняя компания студии Columbia Pictures выделила актеру/режиссеру Деннису Хопперу и актеру/продюсеру Питеру Фонде мизерный по голливудским меркам бюджет в $365.000, на который они сняли картину «Беспечный ездок» (Easy Rider). Режиссер Мартин Скорсезе,

Easy Rider (Dennis Hopper, 1969)

также начинавший свою карьеру в Новом Голливуде, спустя много лет в документальном фильме «История американского кино» отметил, что «чем меньше денег – тем больше свободы». Применимо к независимому кино это означает свободу от дорогих декораций, спецэффектов, грима и прочего, т.е. всей той «мишуры», которой можно легко прикрыть недоброкачественность нарратива, превращая, тем самым, фильм из произведения искусства в развлекательный аттракцион. Для того же, чтобы фильм стал подлинным произведением искусства достаточно минималистического набора компонентов: холста (творческий замысел), художника (режиссер/автор) и красок (сценарий и актеры, способные его воплотить под чутким руководством режиссера) и, конечно, самый важный штрих, без которого «миссия невыполнима» - талант автора. Именно талантливое воплощение идеи фильма «Беспечный ездок» вкупе с вынужденной аскезой процесса производства, сделали его впечатляющим примером новаторского кино, в котором самый скромный бюджет становится катализатором самых смелых экспериментов. К числу последних стоит отнести операторскую работу Лазло Ковача, в частности, метод съемки против контрового света, впоследствии взятый на вооружение многими кинематографистами. 

 

В фильме «Беспечный ездок» репрезентированы три социальных типажа Америки 60-х: все те же ее «блудные сыны», зарабатывающие на жизнь мирным, но незаконным промыслом, носящие длинные волосы и рассекающие по хайвеям на байках; экс-представитель консервативной части общества – разочаровавшийся в ее ценностях и ищущий новые жизненные ориентиры адвокат; а также рьяные консерваторы, готовые защищать своих добропорядочных дочерей от длинноволосой «скверны» на байках с оружием в руках. Конфликт мировоззрений налицо, он силен настолько, что хрупкий мостик, пролегающий между двумя сторонами (символично, что им является адвокат, по роду своей профессии призванный отстаивать Справедливость) первым разрушается в ходе этого противостояния, а точнее односторонней агрессии, провоцируемой надуманной угрозой (и вновь аллюзия на маккартизм). 

И вновь стоит вспомнить общую тенденцию, характерную для большинства независимых фильмов Нового Голливуда – их авторы отказались от концепции биполярного мира, т.е. визуализации историй, в которых существует четкое разделение на добро и зло, хороших и плохих персонажей. Такие, по сути, сказочные классические фильмические миры, безусловно, имеют свои положительные стороны – они способны воодушевить человека, заставить его поверить в то, что «хэппи-энд» случается только с теми, кто его достоин. Но все же такие идеалистичные концепции слишком оторваны от реального мира, в котором, порой, очень трудно и даже невозможно всегда поступать правильно. Вспомним Бонни Паркер и Клайда Бэрроу – они талантливые артисты, у них есть свои представления о социальной справедливости (грабя банк, Клайд не забирает последние деньги у бедного старика), но в то же время они становятся вынужденными убийцами. Герои «Беспечного ездока» Билли и Капитан Америка никого не убивают, они наслаждаются своей свободой, но в то же время возят наркотики через границу. У идейных оппонентов этих персонажей также есть положительные и отрицательные стороны – они чтут правопорядок, семейные ценности, но готовы лишить жизни любого, кто представляет угрозу для их спокойствия. Отказываясь от классических счастливых финалов в своих протестных фильмах, их авторы касаются самой больной точки любого протеста, бунта, войны, столкновения мировоззрений – в них никто не знает, в чем заключается подлинная правда, каждый всего лишь отстаивает свою версию оной, а исход, как правило, предрешает не эфемерное «всепобеждающее добро», а сила, причем сила насильственного характера. Финалы картин «Бонни и Клайд» и «Беспечный ездок» оставляют зрителя с осознанием того, что в мире людей никто не прав.

Данную идею целиком поддерживает режиссерский дебют актера Алана Аркина «Небольшие убийства» (Little Murders, 1971). Фильм, снятый по одноименной пьесе Джулса Файфера на студии 20th Century Fox, не снискал широкого признания публики. Возможно, по причине того, что его авторам удалось слишком сильно раздвинуть границы дозволенного, заставляя зрителей смеяться над своими пороками. Действительно, кому в голову придет смеяться… от страха. Уже самим названием «Небольшие убийства» авторы саркастически усмехнулись в лицо американскому обществу, с имманентно присущей ему, благодаря Второй поправке к Конституции США, тягой к насилию, которая заставляет воспринимать убийства как обыденное явление, небольшие инциденты, примечательные в большей степени количеством жертв, чем их личностями. 

Little Murders (Alan Arkin, 1971)

Протест фильма манифестируется в лице главного героя Альфреда – уставшего от признания своего таланта фотографа и ушедшего из мира глянца в «андеграундное» искусство – фотографирование экскрементов животных на улицах Нью-Йорка, впрочем, признание находит его в этой ипостаси. Можно предположить, что Альфред впитал в себя все мыслимые противоречия, сложившиеся в общественных институтах Соединенных штатов, и именно по этой причине стал «апатистом», уверенным в том, что «самое настоящее чувство – это отсутствие чувств». Его протест – это смирение. Вихри страстей проносятся мимо него, разрушая все на своем пути, но он не ищет опоры, а позволяет им подхватить себя, ведь «это очень опасно бросать вызов системе, если только ты не смирился с мыслью, что когда она падет, ты не будешь по ней скучать». В финале герой фильма бок о бок со своими идейными оппонентами демонстрирует уникальную модель единения несоединимого в порыве противостояния системе ее же методами – отстрелом всего «лишнего» из окна обшитой броней квартиры. Когда окружающий мир становится иссушенной пустыней, в которой негде прорасти зернам рациональности, уповать остается только на то, что когда-нибудь там пройдет дождь. Протестовать против воли небес бессмысленно, разумно лишь воспротивиться бессмысленной гибели.

Период Нового Голливуда отмечен для молодых режиссеров, работавших на крупных американских киностудиях, высокой  степенью лояльности, как боссов индустрии, так и публики, по отношению к их художественным экспериментам с протестной оптикой в своих фильмах. Однако, даже доселе невиданная творческая свобода, воцарившаяся на крупных киностудиях, оставалась непривлекательной для ряда авторов, чьим стремлением было оградить свой протест от какого бы то ни было внешнего идеологического вмешательства. Одним из таких авторов сугубо антикорпоративного толка стал режиссер Джон Уотерс, в 1960-70-х гг. выпускавший свои картины на собственной студии Dreamland, укомплектованной постоянным штатом актеров, с которыми режиссер поддерживал теплые дружеские отношения. По-товарищески непринужденная обстановка на съемочной площадке оказалась прекрасным подспорьем для создания анархически независимого кино, стоящего в стороне от актуальных протестов своего времени, а порой и выражающего глубокое презрение в отношении их достижений. 

Так, фильмом «Розовые фламинго» (Pink Flamingos, 1972) Уотерс манифестировал свой протест против утрачивающего самоконтроль раскрепощения Америки, ставшего плодом сексуальной революции 1960-х. Несогласие режиссера со спонтанно меняющимися обстоятельствами окружающей его действительности было сформулировано на языке «упражнения в дурном вкусе» (an exercise in bad taste) – неприкрытой, откровенно дерзкой и глумливой демонстрации всех мыслимых перверсий, на которые способен человек. Здесь

Pink Flamingos (John Waters, 1972)

стоит отметить, что, по мнению Джона Уотерса: «Дурной вкус – это то, чем является индустрия развлечений» [пер. мой, А.Г.][13]. Стало быть, облекая свой эксперимент с дурновкусием в столь радикальную форму, автор стремился сорвать покровы с неэстетичных, но присутствующих как данность, гнойных фурункулов на интимных местах тела американского общества, или, говоря буквально, с тех безобразных черт американского характера, которые стало возможным демаскировать при помощи резко эмансипирующейся культиндустрии. В этом контексте не лишним будет упомянуть следующее мнение: «Из любого звукового фильма, из любой радиопередачи может быть почерпнуто то, что в качестве социального эффекта не может быть приписано никому в отдельности, но только всем вместе. Каждая отдельно взятая манифестация культуриндустрии безотказно воспроизводит человека как то, во что превратила она его в целом»[14] и здесь уже с полной очевидностью напрашивается вывод о том, что в фильме «Розовые фламинго» Джон Уотерс методично кристаллизирует метафизическую суть голливудского кинематографа как части индустрии развлечений, культивирующей самые низменные человеческие инстинкты. 

Мир Уотерса трансформирует типичную для Нового Голливуда конфронтацию концепций свободы в противостояние пороков («да начнется битва порока, битва разврата»), где некому сопереживать и ни одного героя нельзя назвать достойной (хоть в самой ничтожной степени) ролевой моделью для подражания. Такая бескомпромиссность буквально вырывает человека из мира грез, производимого на известной кинофабрике, и ставит его перед лицом неприглядной действительности – «высокие идеалы», разрабатываемые молодым поколением голливудских режиссеров, оказываются не более чем наивным самообманом, честен с собой только тот, кто не питает иллюзий насчет гуманности индустрии. Стоит отметить, что такая десакрализация базовых основ киноиндустрии не клеймит себя печатью безысходности, напротив, она сродни очистительному крику способна освободить человека из плена заблуждений (прежде всего, о себе самом), в который он попадает посредством негативного кинематографического опыта. Позитивный опыт и здоровая самокритика – вот первостатейные цели протеста Уотерса, не случайно фильм «Розовые фламинго» был включен британским телеканалом Channel 4  в список «50 фильмов, которые нужно посмотреть прежде, чем умереть» (50 films to see before you die)[15].

Стоит признать, что авторам Нового Голливуда, работавшим как на крупных киностудиях, так и за их пределами, удалось «догнать» и даже в чем-то перегнать своих европейских коллег, черпая вдохновение в противоречивых реалиях американской жизни, дающих обильную почву для интеллектуальной рефлексии. Их манифестации протеста – это предупредительные залпы в воздух, эхо которых раздается и по сей день, напоминая об актуальных проблемах, которые достаточно легко вывести из американского контекста и проецировать на общечеловеческий уровень. 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

One From The Heart (Francis Ford Coppola, 1982)

Подводя итоги, необходимо коснуться вопроса о временных рамках Нового Голливуда. Вынесенная в заголовок данной работы периодизация является наиболее общей и включает в себя две ключевые даты: 1967-й год – выход на экраны фильма-детектора глубокой трансформации американской киноиндустрии «Бонни и Клайд», и 1982-й год – финальный аккорд в череде грандиозных кассовых провалов авторских картин (вслед за «Вратами рая» (Heaven’s Gate, 1980) Майкла Чимино и «Они все смеялись» (They all Laughed, 1981) Питера Богдановича), оставленный мюзиклом Френсиса Форда Копполы «От всего сердца» (One from the Heart). 

К началу 80-х гг. ситуация в Новом Голливуде складывалась следующим образом: «Главы киностудий начали жаловаться на то, что каждый молодой режиссер хотел быть автором, свободным от любых финансовых ограничений. По иронии судьбы, ставшая главным трендом Нового Голливуда творческая свобода, привела к кризису авторского кино. В 80-х студии вводят ограничения: продюсеры делают правки в сценариях, а пробные показы режиссерских версий фильмов тестируют реакцию аудитории перед выходом картины на экраны»[16] [пер. мой – А.Г.]. Однако хочу обратить внимание на то, что рассмотренные в рамках второй главы данной работы картины датируются существенно более узким временным промежутком 1967-1972 гг. По мнению автора работы, именно протестные фильмы, снятые в эти годы наилучшим образом репрезентируют период Нового Голливуда. Такое умозаключение основано на предположении о характере протеста: максимальная концентрация его воздействия на целевую аудиторию сосредоточена в его новизне, иными словами, первый залп из орудия неизменно вызывает у людей самую сильную реакцию за счет эффекта неожиданности, последующие залпы этого эффекта будут лишены – вместо него возникнет эффект привыкания. 

Именно такую ситуацию можно наблюдать на примере Нового Голливуда: первые, этапные фильмы периода («Бонни и Клайд», «Беспечный ездок») стали образцами, к которым американская киноиндустрия впоследствии неоднократно обращалась за вдохновением. Не вызывает сомнений тот факт, что данные картины блестяще справились со своей задачей по кардинальному перекраиванию нарративных принципов и модификации технических приемов Классического Голливуда. Тем не менее, обратной стороной их «авторитетного» статуса в поле американского кино оказалась неоднозначная тенденция к предельно реалистичной манере визуального повествования. 

В XXI веке голливудские фильмы нередко становятся объектами критики за обилие насилия, обнаженной натуры и сцен с употреблением наркотических средств, корни этого явления следует искать непосредственно в заложенной первопроходцами Нового Голливуда тенденции. Здесь стоит отметить, что этапные фильмы этого периода явились примерами гармоничного сочетания актуальных протестных манифестов, заложенных в содержании, и работающей на них визуальной стилистики. Однако ставясь трендом, стилистика на каком-то этапе начала занимать довлеющие позиции. В 1972-м году, вслед за нашумевшей и успешной премьерой фильма «Розовые фламинго», на американские экраны выходит фильм-феномен категории Х «Глубокая глотка» (Deep Throat), в тысячи раз преумноживший в прокате свой скромный бюджет. И уже на волне этого успеха американских зрителей, достигших 18-ти лет, ожидает очередная громкая премьера – фильм «За зеленой дверью» (Behind the Green Door) – новое, откровенно порнографическое произведение, в ультимативной форме выражающее свое презрение ханжеской морали «старого» кино. Так, форма и стиль, в один момент ставшие громогласным рупором протеста, начинали преображаться в заглушающий его кляп.

Star Wars (George Lucas, 1977)

Между тем, в 1974-75-х. гг. происходят события, предыстория которых во многом была отправной точкой манифестаций протеста Нового Голливуда, - со скандалом уходит в отставку один из самых жестких президентов США Ричард Никсон, и подходит к своему фактическому завершению война во Вьетнаме. Символично, что в те же годы на американские экраны выходят фильмы «Техасская резня бензопилой» (The Texas Chain Saw Massacre, 1974) Тауба Хупера и «Челюсти» (Jaws, 1975) Стивена Спилберга. Первый, наряду с вышедшим позднее эпизодом «Звездных войн» (Star Wars, 1977) Джорджа Лукаса, закладывает традицию «сериального» кино – фильмов, чьи сценарии предполагают ряд продолжений на волне коммерческого успеха «титульной» части, а также продолжает эксплуатировать все мыслимые возможности демонстрации физического насилия на экране. В свою очередь картина Спилберга фактически предрешила скорый финал Нового Голливуда, низводя эмоциональное воздействие голливудского кино до уровня «Американских горок», т.е. возвращая ему статус захватывающего аттракциона, чьей главной и единственной задачей является развлечение публики. 

Возвращаясь к неопределенной временной продолжительности Нового Голливуда, не лишним будет упомянуть своего рода авторскую периодизацию, в частности, две картины, вышедшие в 1971-м году – «Последний фильм» (The Last Movie) Денниса Хоппера и «Последний киносеанс» (The Last Picture Show) Питера Богдановича. Можно предположить, что авторы этих лент с полной уверенностью осознавали потенциальную невозможность длительного периода доминирования независимого кино в Голливуде, в связи с чем поспешили оставить своими работами многоточие в точке экстремума, после которого Новый Голливуд начал свое движение вниз, к стремительно приближающемуся закату. Впоследствии, на протяжении 70-х гг. авторы неоднократно использовали слово «the last» (последний) в названиях своих работ, умышленно или нет сигнализируя о скором финале «последнего периода, когда в Голливуде было очень интересно снимать кино, последнего периода, когда люди действительно гордились фильмами, которые они снимали, последнего периода, когда отличная работа оценивалась по достоинству, последнего периода, когда существовала зрительская аудитория, способная поддержать такое кино»[17] [пер. мой – А.Г.]. 

В своем эссе 1978-го года знаменитый американский кинокритик Полин Кейл вынесла предположение, что зрители начали «опасаться» американских фильмов[18]. Вероятно к этому моменту о себе уже давала о себе знать пресыщенность аудитории протестами голливудских авторов. Эффект новизны и новаторства давно сошел на «нет», тенденции реалистичного отображения действительности в кино начинали тяготить американцев, для которых на 70-е гг. ХХ в. выпало слишком много испытаний в реальной жизни: военная время, тяжелая послевоенная адаптация прошедших Вьетнам, серьезный экономический кризис, высокий уровень безработицы и т.д. Эра режиссеров подходила к концу, голливудские киностудии в достаточной степени «окрепли», чтобы предложить подуставшему от громогласных революционных лозунгов зрителю нечто иное – зрелищные блокбастеры с рейтингом преимущественно PG-13, нацеленные на семейный просмотр и не стремящиеся побудить к каким бы то ни было действиям, кроме умиротворенного отдыха в кругу близких и друзей.

В 80-е годы, когда пост президента США занял Рональд Рейган, популярный актер времен Классического Голливуда, позднее ставший консервативным политиком «республиканцем», начался период в большей степени экономически стабильный  по сравнению с предыдущей декадой. Авторское кино вернулось в свою нишу альтернативы доминирующей культуры и его протесты вновь стали единичными, а, стало быть, интеллектуально будоражащими

Pretty Poison (Noel Black, 1968)

зрительскую аудиторию феноменами. Чем же обернулись авторские манифестации протеста режиссеров Нового Голливуда? Мыслимые первопроходцами своего периода как константа, они с течением времени трансформировались в переменные в сложном уравнении американского кинопроизводства. Система, однажды «давшая сбой», позволила молодым выходцам из киношкол устроить настоящую революцию, итогом которой стала модификация системы, позволившая ввести в фильмические пространства голливудских фильмов ряд новаторских технических и визуальных компонентов. Однако одну базовую традицию «фабрики грёз» искоренить невозможно – являясь важной частью американской индустрии развлечений, после короткого периода «смутного времени» Голливуд продолжил развлекать свою публику уже в новом ключе – без тотального морализаторства, но с «реками крови», торжеством телесности, брутальной злостью и бесхитростным добром в упаковках из шаблонных сценарных ходов. В конечном итоге, манифестантам Нового Голливуда пришлось столкнуться с обратной стороной всего того, против чего они боролись.

---

[1] Motion Picture Production Code

[2] LEV, Peter. American films of the 70s: conflicting visions. 1st ed. University of Texas Press, 2000,  15 p. ISBN 0-292-74716-0

[3] Motion Picture Association of America (MPAA), в год основания известная как Motion Picture Producers and Distributors of America (MPPDA)

[4] JACOBS, Christopher. The Production Code of 1930 [online]. [Cited 25 April 2014].  Доступ через интернет: http://www.und.edu/instruct/cjacobs/ProductionCode.htm

[5]  The Motion Picture Production Code of 1930 (Hays Code) [online]. [Cited 25 April 2014].  Доступ через интернет: http://www.artsreformation.com/a001/hays-code.html

[6] GOLDBERG, Michael. Classical Hollywood Cinema [online]. [Cited 30 April 2014].  Доступ через интернет: https://faculty.washington.edu/mlg/courses/definitions/classicalHollywoodcinema.html

[7] BORDWELL, David. Classical Hollywood Cinema: Narrational Principles and Procedures. Narrative, Apparatus, Ideology (ed. by Ph. Rosen). New York: Columbia University Press, 1986. – p. 28. (Перевод А.А. Горных)

[8] Там же

[9] Film ratings [online]. [Cited 2 May 2014].  Доступ через интернет:   http://www.mpaa.org/film-ratings/

[10] BERLINER, Todd. Hollywood Incoherent: Narration in Seventies Cinema. 1^st ed. University of Texas Press, 2010,  7 p. ISBN 978-0-292-72279-8

[11] MAZZUCCO, Thomas. Filming a Revolution: The Birth of Graphic Violence in Bonnie and Clyde [online]. [Cited 5 May 2014].  Доступ через интернет:  http://digital.lib.lehigh.edu/trial/reels/films/list/1_63_9

[12] Джозеф Маккарти (1908-1957) – американский сенатор-республиканец, придерживавшийся жесткой антикоммунистической политики, репрессивные методы которой получили название «маккартизм»

[13] MATHIJS, Ernest; and SEXTON, Jamie. Cult Cinema [online]. [Cited 7 May 2014].  Доступ через интернет: http://books.google.by/books?id=uPtuaV7IAt0C&pg=PT136&dq=john+waters+pink+flamingos&hl=en&sa=X&ei=A5lvU8uALuqjyQPmpoHIBQ&ved=0CFEQ6AEwCA#v=onepage&q&f=false

[14] ХОРКХАЙМЕР, Макс; и АДОРНО, Теодор. Диалектика Просвещения. Философские фрагменты. М., СПб, Медиум. Ювента, 1997.  C. 163

[15] 50 Films To See Before You Die. [online]. [Cited 8 May 2014]. Доступ через интернет: http://www.film4.com/special-features/top-lists/top-50-films-to-see-before-you-die

[16] THOMPSON, Kristin; and BORDWELL, David. Film history. An Introduction. 2^nd ed.  University of Wisconsin-Madison, 2002,  526 p. ISBN 0-07-038429-0

[17] LEYDON, Joe. Reeling in the '70s. Reconsidering the "last great decade" for American movies. [online]. [Cited 17 May 2014]. Доступ через интернет: http://www.movingpictureshow.com/dialogues/mps70smovies.htm

[18] Там же