Введение
Произведение
искусства впервые выводит наш ум за его пределы и ставит лицом к лицу с другим.
Не для того, чтобы утратить
себя в
другом, но чтобы со
всей точностью указать
на безысходность пути, на который
мы вместе вступили – Альбер Камю, «Человек бунтующий»[1]
Родоначальник
современного перформативного искусства Ив Кляйн своей самой известной работой
«Пустота» доказал, что фантазия и чувствительность художника – элементы
нематериального внутреннего мира, которые невозможно лицезреть воочию, но лишь
благодаря которым рождается искусство, сами по себе могут быть его объектами,
включенными в музейный контекст и измеряющимися в денежном эквиваленте. На
первый взгляд, такое видение можно истолковать как достаточно циничное,
поскольку традиционно объектами рыночной экономики становились материальные
предметы – конечные плоды духовных
исканий художника, при этом все то, руководило артистом при их создании
оставалось неотделимым от временного измерения его самого и покидало мир вместе
с ним. Однако, перформанс Кляйна не закончился, когда вся «пустота» была
распродана, финальным штрихом действа стало выбрасывание вырученного золота в
воды Сены, именно с ним художественный жест приобрел свое конечное смысловое
поле.
 |
| Yves Klein, 1961 |
О
том, какие идеи художник вкладывал в свой жест, можно только догадываться и
это, на мой взгляд, ключевой момент всего перформативного искусства – зрителю
не остается ничего иного, кроме как погрузиться в него, забыв об отстраненном
созерцании как об атавистическом историзме, помня, что разница между бедным и
богатым нивелируется в тот момент, когда они обналичивают свой чувственный
капитал – открываются своим «Внутренним Монголиям», становятся шаманами духа,
способными уловить пульсацию искусства (сердце которого бьется идеями) даже в
пустоте. Я не случайно свожу в одном контексте заветы Ива Кляйна и Йозефа
Бойса, представляя на суд зрителя разные типы художественных практик, они оба
исповедовали единый принцип: каждый
человек – художник. Стало быть, благородной задачей двух, пожалуй, самых известных
перформансеров XX
века
было укоренение этой глобальной идеи.
Успешность
реализации идеи можно интерпретировать двояко. С одной стороны, выйдя за
пределы музейного пространства в теле человека, искусство максимально
социализировалось, такие артисты как Марина Абрамович и Улай общались со
зрителем напрямую, без посредников (картин, скульптур и т.д.) и активно
вовлекали его в творческий процесс, не исчерпывающийся физическим присутствием
на их перформансах, но становящийся не привязанным ко времени и пространству
феноменом, освещаемым СМИ и всегда открытом для рефлексии. Но другой стороной
медали оказалось выведение искусства за рамки исследования чувственной стороны
человека в область политического дискурса. Идеальный мир, в котором каждый
человек художник, по свой природе должен быть анархичным, но это утопия – людям
свойственно объединяться в группы по интересам, интересы нередко вступают в
конфликт, конфликт ведет к конфронтации и тогда уже интимные переживания
художника отходят на второй план, на первый выступает поиск оптимальных
решений, правды, справедливости… Искусство становится критичным и направляет свою
критику вовне.
Перформативное искусство как борьба за человечность
Художник не
должен участвовать в социальной жизни. Большинство идиотов выбирают счастье,
свет и радость, а художник выбирает тьму, несчастье и борьбу
– Олег Кулик[2]
Немецкий
философ Фридрих Ницше однажды сказал: «Искусство
нам дано, чтобы не умереть от истины»[3],
данный тезис спустя много лет был в корне переосмыслен артистами
перформативного искусства, многие из которых в своих работах целенаправленно
сфокусировались на поиске истины, которая способна убить и заново возродить
искусство. Закономерно, что расцвет перформансов и акционизма[4]
пришелся на 60-е годы XX
века,
когда его движущей силой были люди не понаслышке знакомые с тяготами военного
времени. Эти люди могли бы писать книги или картины о пережитом, как поступали
многие другие, но ни книги, ни картины не имеют телесной памяти, а для артистов
новой формации была важна именно она. Так, отринув традиционные формы
искусства, группа австрийских художников (Гюнтер Брус, Отто Мюль, Герман Нитш,
Рудольф Шварцкоглер и др.) основала движение, ставшее известным как Венский акционизм.
 |
| Viennese Actionism |
Венский
акционизм примечателен неизменно сопровождавшими его ареалом деструктивности и
радикальным характером акций. В своих художественных жестах группа постоянно
выходила за рамки существующих норм морали и правопорядка, какова же была их
цель? Безусловно, такого рода творческий экстремизм шокировал и в известной
степени продолжает шокировать в наши дни уже достаточно «закаленную»
последователями австрийских акционистов публику. Но у этой «шоковой терапии»
имелась мощная социополитическая подоплека, актуальная и по сей день. Тут можно
вспомнить слова С. Жижека: «Мы «чувствуем
себя свободными», потому что нам не хватает самого языка, чтобы артикулировать
нашу несвободу»[5].
Безусловно, искусственного языка, набора речевых и письменных символов, нам
всегда будет не хватать, чтобы выразить весь спектр своих чувств и эмоций – эта
проблема является краеугольным камнем гуманитарных наук. Тем не менее, человек,
ставший продуктом цивилизации, привык списывать со счетов язык тела – возможно,
единственный из языков, способный в полной мере артикулировать свободу своего
носителя, но в то же время находящийся в плену у ряда ограничений, налагаемых
на него – моральных, этических, правовых. Большая заслуга акционистов и
перформансеров состоит в том, что на языке своих тел они поставили перед
обществом вопрос, неразрешенность которого фактически завел цивилизацию в тупик:
жива ли человечность?
Не
стоит забывать, что все величайшие трагедии, происходившие с человечеством на
протяжении его истории, были так или иначе связаны с различными доктринами
неравенства, вновь и вновь оправдывавших тиранию одних над другими. Одна из
таких масштабных трагедий случилась в XX веке, унеся миллионы
жизней, а вслед за ней нависла угроза уничтожения всего людского рода, если бы
началась ядерная война. Что же получается: весь исторический опыт, знания,
культура были нужны только для того чтобы однажды просто стереть людей с лица Земли?
Очевидно, что в середине XX
века такой ход мыслей был остроактуален и отсюда возникла насущная
необходимость выразить его посредством искусства, в максимально ажиотажной
форме.
В
акции Германа Нитша «Des
Orgien
Mysterien
Theaters» присутствуют обнаженные
тела, привязанные к распятиям, выпотрошенные (в процессе действа) туши животных
и люди в белом, в конце акции часть людей в белом образует кровавый клубок
покрытых потрохами тел. Для интерпретации данной акции целесообразен
феноменологический подход – необходимо понять подоплеку происходящего.
Распятые, окровавленные, сношающиеся тела – очевидная критика христианской
религии, полной нестыковок. Для простого обывателя Бог является трансцендентным
воплощением добра, высшей справедливости и непостижимой мудрости. Однако
священные тексты нередко поражают воображение сценами жестокости и насилия, а
религиозные люди (очевидно, в акции Нитша их символизируют артисты в белых
одеждах) веками ведут «священные войны», истребляя друг друга во имя
Всевышнего. Слово «священный» для религиозного обывателя становится синонимом
слова «правый», стало быть, все, что священно по умолчанию правильно и
справедливо. Тем не менее, почему же, наблюдая за акцией Нитша зритель не
испытывает внутреннего удовлетворения, а скорее наоборот – ощущает страх,
отвращение и отторжение происходящего? Пожалуй, ответ не так уж и сложен:
прикрываясь священными символами можно совершать самые страшные дела (вспомним
хотя бы некоторые высшие чины Третьего Рейха, вышедшие из католических школ и
бывшие в достаточной мере религиозными людьми). Религия может быть хорошей
маскировкой, а Нитш поставил своей задачей вскрыть всю подноготную этой
маскировки («мистического театра») и успешно с ней справился.
Идейно
схожие акции, в еще большей степени нацеленные на последующий антивоенный
дискурс проводила Марина Абрамович («Балканское барокко»[6],
«Обнаженная со скелетом»[7]).
В них художница отмывала от крови кости животных в память о жертвах балканского
конфликта и согревала скелет теплом своего тела. Данные акции уже напрямую
апеллируют к вопросу о человечности, взывая к метафизически человеческому
состраданию, не утрированному религиозными догматами. Это, скорее,
над-политический жест и над-социальная критика – язык тела художницы предлагает
зрителю очистить свое сознание от груза
внешних установок и отыскать в себе нечто подлинно человеческое – ту созидающую
свободу духа, которая способна вдохнуть жизнь в безжизненную материю.
 |
| Marina Abramović |
Интересно
заметить, что в своих акциях и перформансах художники нередко взаимодействуют с
мертвыми животными. Характер этого взаимодействия обусловлен разрабатываемыми
ими концепциями: венские акционисты неистово и брутально потрошат мертвые туши,
их цель – показать темную, неприглядную сторону человеческой природы, заставить
зрителей посмотреть в настоящее, не кривое зеркало и глубоко задуматься над
увиденным кошмаром. Другой подход использует Йозеф Бойс, в перформансе «Как
объяснять картины мертвому зайцу» артист с лаской и трепетом относится к своему
«напарнику», как если бы тот был существом одушевленным и это очень важный
момент, ведь объяснять современное искусство мертвому зайцу все равно, что
объяснять то же самое живому обывателю – смысл раскрывается только во
взаимодействии, и как минимум один из элементов этого взаимодействия по условию
должен быть шаманом духа – проводником сакральной сущности человечного.
Заключение
Придя
к выводу, что современный перформанс и акционизм не чуждаются ни радикальных
политических жестов, ни активной социальной критики, хочется задаться вопросом:
а как все это соотносится с искусством, и, в частности, что же такое
современное искусство? Человеку свойственно воспринимать предметы традиционного
искусства в несколько утрированном ключе, как нечто прекрасное и интуитивно
воспринимаемое в качестве такого. Роспись Сикстинской капеллы, утонченные формы
древнегреческих скульптур, картины да Винчи – все это без сомнения прекрасно. Однако
художники XX
в.
решились на смелый эксперимент – они отринули миметический акт как атавизм и
сфокусировались на концептах. Мир искусства претерпел кардинальную
трансформацию, когда его рупором стали идеи. Отныне предметом искусства мог
оказаться обычный писсуар, купленный в магазине, при условии, что художник так
решит. Так назрела насущная необходимость глобального пересмотра понимания назначения искусства: должны ли
художественные работы быть в первую очередь объектами эстетического наслаждения
или же первична их смыслопорождающая функция? Важно, что однозначного ответа
здесь нет и не может быть – каждый человек, будучи и сам в душе художником,
находит свое искусство, а многообразие его форм позволяет сделать выбор в
пользу направления, максимально релевантного душевным вибрациям индивида.
Стало
быть, рассматривая современное искусство в качестве нового метода эмансипации
духа, мы не можем не включить в его контекст направления, имеющие социальную и
политическую окраску. При условии, что наше историческое сознание уже впитало
каноны прекрасного, заданные классическим искусством, следующим логическим
шагом в нашем чувственном развитии должна стать способность оперировать ими в
той степени, которой будет достаточно для того, чтобы объяснить их даже
мертвому зайцу.
 |
| Joseph Beuys, 1965 |
Остается
неразрешенным еще один вопрос: каковы пределы современного искусства? Иными
словами, как отличить искусство, вышедшее из музеев и галерей на улицы и
принимающее самые разнообразные формы, от не-искусства? Логика данного вопроса
элементарна: принимая кровавые акции венских артистов за искусство, можно и
Холокост расценить как одну из его наиболее радикальных форм… Но все дело в
том, что разница здесь как между медицинской пиявкой и синильной кислотой:
радикальное перформативное искусство с имманентно присущей ему созидательной
функцией создает лишь видимость
разрушения, стремясь истребить все то гнилое и упадническое, что есть в
человеке, подвергая его социальный леперизм принудительному лечению собой.
Подлинное искусство лечит, а не убивает.
А
подвести итог хотелось бы словами координатора Сибирского центра современного
искусства Сергея Самойленко: «Йозефу
Бойсу удалось объяснить мертвому зайцу картину. … В общем-то, посетитель
выставок современного искусства должен сам решить – искусство это, или его
обманывают. Такая неопределенность входит в условия игры. Искусство это должно
трогать и возмущать, провоцировать и удивлять. Заставлять задуматься. Взрывать
и расширять сознание»[8].
[1] Камю, А.
Человек бунтующий. Доступ через
интернет: http://lib.ru/INPROZ/KAMU/chelowek_buntuyushij.txt
[2] Йозеф Бойс Путеводитель по миру художника от
Америки до шаманизма. Доступ через интернет: http://gorod.afisha.ru/archive/joseph-beuys/
[3] Камю,
А., Миф о Сизифе. Эссе об абсурде.
Доступ через интернет: http://www.nietzsche.ru/influence/philosophie/sizif/?curPos=2
[4] Тут
следует сделать пояснение: несмотря на проводимые различия между перформансом и
акционизмом (например, в трактовке М. Фрай http://azbuka.gif.ru/alfabet/p/performance/)
я полагаю, что в рамках данной работы более продуктивным решением будет
сфокусироваться на акционизме как производном от перформансов направлении
современного искусства, имеющем ярко выраженную социополитическую окраску
[5] Жижек,
С., Добро пожаловать в пустыню Реального.
Доступ через интернет: http://www.litmir.net/br/?b=108720
[6] 10 шокирующих перформансов Марины Абрамович.
Доступ через интернет: http://www.timeout.ru/msk/feature/24507/pic-373932
[7] 10 шокирующих перформансов Марины Абрамович.
Доступ через интернет: http://www.timeout.ru/msk/feature/24507/pic-373933
[8]
Самойленко С., Искусство для мертвого зайца. Доступ через интернет: http://www.artcentresibir.ru/digest/109
