5 янв. 2015 г.

Современный перформанс: политический жест и/или социальная критика



Введение

Произведение искусства впервые выводит наш ум за его пределы и ставит лицом к лицу с  другим.  Не для того, чтобы  утратить себя  в  другом,  но чтобы  со  всей  точностью  указать  на безысходность пути,  на который мы вместе вступили – Альбер Камю, «Человек бунтующий»[1]
Родоначальник современного перформативного искусства Ив Кляйн своей самой известной работой «Пустота» доказал, что фантазия и чувствительность художника – элементы нематериального внутреннего мира, которые невозможно лицезреть воочию, но лишь благодаря которым рождается искусство, сами по себе могут быть его объектами, включенными в музейный контекст и измеряющимися в денежном эквиваленте. На первый взгляд, такое видение можно истолковать как достаточно циничное, поскольку традиционно объектами рыночной экономики становились материальные предметы –  конечные плоды духовных исканий художника, при этом все то, руководило артистом при их создании оставалось неотделимым от временного измерения его самого и покидало мир вместе с ним. Однако, перформанс Кляйна не закончился, когда вся «пустота» была распродана, финальным штрихом действа стало выбрасывание вырученного золота в воды Сены, именно с ним художественный жест приобрел свое конечное смысловое поле.
Yves Klein, 1961
О том, какие идеи художник вкладывал в свой жест, можно только догадываться и это, на мой взгляд, ключевой момент всего перформативного искусства – зрителю не остается ничего иного, кроме как погрузиться в него, забыв об отстраненном созерцании как об атавистическом историзме, помня, что разница между бедным и богатым нивелируется в тот момент, когда они обналичивают свой чувственный капитал – открываются своим «Внутренним Монголиям», становятся шаманами духа, способными уловить пульсацию искусства (сердце которого бьется идеями) даже в пустоте. Я не случайно свожу в одном контексте заветы Ива Кляйна и Йозефа Бойса, представляя на суд зрителя разные типы художественных практик, они оба исповедовали единый принцип: каждый человек – художник. Стало быть, благородной задачей двух, пожалуй, самых известных перформансеров XX века было укоренение этой глобальной идеи.
Успешность реализации идеи можно интерпретировать двояко. С одной стороны, выйдя за пределы музейного пространства в теле человека, искусство максимально социализировалось, такие артисты как Марина Абрамович и Улай общались со зрителем напрямую, без посредников (картин, скульптур и т.д.) и активно вовлекали его в творческий процесс, не исчерпывающийся физическим присутствием на их перформансах, но становящийся не привязанным ко времени и пространству феноменом, освещаемым СМИ и всегда открытом для рефлексии. Но другой стороной медали оказалось выведение искусства за рамки исследования чувственной стороны человека в область политического дискурса. Идеальный мир, в котором каждый человек художник, по свой природе должен быть анархичным, но это утопия – людям свойственно объединяться в группы по интересам, интересы нередко вступают в конфликт, конфликт ведет к конфронтации и тогда уже интимные переживания художника отходят на второй план, на первый выступает поиск оптимальных решений, правды, справедливости… Искусство становится критичным и направляет свою критику вовне.

Перформативное искусство как борьба за человечность

Художник не должен участвовать в социальной жизни. Большинство идиотов выбирают счастье, свет и радость, а художник выбирает тьму, несчастье и борьбу  – Олег Кулик[2]
Немецкий философ Фридрих Ницше однажды сказал: «Искусство нам дано, чтобы не умереть от истины»[3], данный тезис спустя много лет был в корне переосмыслен артистами перформативного искусства, многие из которых в своих работах целенаправленно сфокусировались на поиске истины, которая способна убить и заново возродить искусство. Закономерно, что расцвет перформансов и акционизма[4] пришелся на 60-е годы XX века, когда его движущей силой были люди не понаслышке знакомые с тяготами военного времени. Эти люди могли бы писать книги или картины о пережитом, как поступали многие другие, но ни книги, ни картины не имеют телесной памяти, а для артистов новой формации была важна именно она. Так, отринув традиционные формы искусства, группа австрийских художников (Гюнтер Брус, Отто Мюль, Герман Нитш, Рудольф Шварцкоглер и др.) основала движение, ставшее известным как Венский акционизм.
Viennese Actionism
Венский акционизм примечателен неизменно сопровождавшими его ареалом деструктивности и радикальным характером акций. В своих художественных жестах группа постоянно выходила за рамки существующих норм морали и правопорядка, какова же была их цель? Безусловно, такого рода творческий экстремизм шокировал и в известной степени продолжает шокировать в наши дни уже достаточно «закаленную» последователями австрийских акционистов публику. Но у этой «шоковой терапии» имелась мощная социополитическая подоплека, актуальная и по сей день. Тут можно вспомнить слова С. Жижека: «Мы «чувствуем себя свободными», потому что нам не хватает самого языка, чтобы артикулировать нашу несвободу»[5]. Безусловно, искусственного языка, набора речевых и письменных символов, нам всегда будет не хватать, чтобы выразить весь спектр своих чувств и эмоций – эта проблема является краеугольным камнем гуманитарных наук. Тем не менее, человек, ставший продуктом цивилизации, привык списывать со счетов язык тела – возможно, единственный из языков, способный в полной мере артикулировать свободу своего носителя, но в то же время находящийся в плену у ряда ограничений, налагаемых на него – моральных, этических, правовых. Большая заслуга акционистов и перформансеров состоит в том, что на языке своих тел они поставили перед обществом вопрос, неразрешенность которого фактически завел цивилизацию в тупик: жива ли человечность?
Не стоит забывать, что все величайшие трагедии, происходившие с человечеством на протяжении его истории, были так или иначе связаны с различными доктринами неравенства, вновь и вновь оправдывавших тиранию одних над другими. Одна из таких масштабных трагедий случилась в XX веке, унеся миллионы жизней, а вслед за ней нависла угроза уничтожения всего людского рода, если бы началась ядерная война. Что же получается: весь исторический опыт, знания, культура были нужны только для того чтобы однажды просто стереть людей с лица Земли? Очевидно, что в середине XX века такой ход мыслей был остроактуален и отсюда возникла насущная необходимость выразить его посредством искусства, в максимально ажиотажной форме.
В акции Германа Нитша «Des Orgien Mysterien Theaters» присутствуют обнаженные тела, привязанные к распятиям, выпотрошенные (в процессе действа) туши животных и люди в белом, в конце акции часть людей в белом образует кровавый клубок покрытых потрохами тел. Для интерпретации данной акции целесообразен феноменологический подход – необходимо понять подоплеку происходящего. Распятые, окровавленные, сношающиеся тела – очевидная критика христианской религии, полной нестыковок. Для простого обывателя Бог является трансцендентным воплощением добра, высшей справедливости и непостижимой мудрости. Однако священные тексты нередко поражают воображение сценами жестокости и насилия, а религиозные люди (очевидно, в акции Нитша их символизируют артисты в белых одеждах) веками ведут «священные войны», истребляя друг друга во имя Всевышнего. Слово «священный» для религиозного обывателя становится синонимом слова «правый», стало быть, все, что священно по умолчанию правильно и справедливо. Тем не менее, почему же, наблюдая за акцией Нитша зритель не испытывает внутреннего удовлетворения, а скорее наоборот – ощущает страх, отвращение и отторжение происходящего? Пожалуй, ответ не так уж и сложен: прикрываясь священными символами можно совершать самые страшные дела (вспомним хотя бы некоторые высшие чины Третьего Рейха, вышедшие из католических школ и бывшие в достаточной мере религиозными людьми). Религия может быть хорошей маскировкой, а Нитш поставил своей задачей вскрыть всю подноготную этой маскировки («мистического театра») и успешно с ней справился.
Идейно схожие акции, в еще большей степени нацеленные на последующий антивоенный
Marina Abramović
дискурс проводила Марина Абрамович («Балканское барокко»[6], «Обнаженная со скелетом»[7]). В них художница отмывала от крови кости животных в память о жертвах балканского конфликта и согревала скелет теплом своего тела. Данные акции уже напрямую апеллируют к вопросу о человечности, взывая к метафизически человеческому состраданию, не утрированному религиозными догматами. Это, скорее, над-политический жест и над-социальная критика – язык тела художницы предлагает зрителю очистить свое сознание от  груза внешних установок и отыскать в себе нечто подлинно человеческое – ту созидающую свободу духа, которая способна вдохнуть жизнь в безжизненную материю.
Интересно заметить, что в своих акциях и перформансах художники нередко взаимодействуют с мертвыми животными. Характер этого взаимодействия обусловлен разрабатываемыми ими концепциями: венские акционисты неистово и брутально потрошат мертвые туши, их цель – показать темную, неприглядную сторону человеческой природы, заставить зрителей посмотреть в настоящее, не кривое зеркало и глубоко задуматься над увиденным кошмаром. Другой подход использует Йозеф Бойс, в перформансе «Как объяснять картины мертвому зайцу» артист с лаской и трепетом относится к своему «напарнику», как если бы тот был существом одушевленным и это очень важный момент, ведь объяснять современное искусство мертвому зайцу все равно, что объяснять то же самое живому обывателю – смысл раскрывается только во взаимодействии, и как минимум один из элементов этого взаимодействия по условию должен быть шаманом духа – проводником сакральной сущности человечного.

Заключение

Придя к выводу, что современный перформанс и акционизм не чуждаются ни радикальных политических жестов, ни активной социальной критики, хочется задаться вопросом: а как все это соотносится с искусством, и, в частности, что же такое современное искусство? Человеку свойственно воспринимать предметы традиционного искусства в несколько утрированном ключе, как нечто прекрасное и интуитивно воспринимаемое в качестве такого. Роспись Сикстинской капеллы, утонченные формы древнегреческих скульптур, картины да Винчи – все это без сомнения прекрасно. Однако художники XX в. решились на смелый эксперимент – они отринули миметический акт как атавизм и сфокусировались на концептах. Мир искусства претерпел кардинальную трансформацию, когда его рупором стали идеи. Отныне предметом искусства мог оказаться обычный писсуар, купленный в магазине, при условии, что художник так решит. Так назрела насущная необходимость глобального пересмотра понимания  назначения искусства: должны ли художественные работы быть в первую очередь объектами эстетического наслаждения или же первична их смыслопорождающая функция? Важно, что однозначного ответа здесь нет и не может быть – каждый человек, будучи и сам в душе художником, находит свое искусство, а многообразие его форм позволяет сделать выбор в пользу направления, максимально релевантного душевным вибрациям индивида.
Стало быть, рассматривая современное искусство в качестве нового метода эмансипации духа, мы не можем не включить в его контекст направления, имеющие социальную и политическую окраску. При условии, что наше историческое сознание уже впитало каноны прекрасного, заданные классическим искусством, следующим логическим шагом в нашем чувственном развитии должна стать способность оперировать ими в той степени, которой будет достаточно для того, чтобы объяснить их даже мертвому зайцу.
Joseph Beuys, 1965
Остается неразрешенным еще один вопрос: каковы пределы современного искусства? Иными словами, как отличить искусство, вышедшее из музеев и галерей на улицы и принимающее самые разнообразные формы, от не-искусства? Логика данного вопроса элементарна: принимая кровавые акции венских артистов за искусство, можно и Холокост расценить как одну из его наиболее радикальных форм… Но все дело в том, что разница здесь как между медицинской пиявкой и синильной кислотой: радикальное перформативное искусство с имманентно присущей ему созидательной функцией создает лишь видимость разрушения, стремясь истребить все то гнилое и упадническое, что есть в человеке, подвергая его социальный леперизм принудительному лечению собой. Подлинное искусство лечит, а не убивает.
А подвести итог хотелось бы словами координатора Сибирского центра современного искусства Сергея Самойленко: «Йозефу Бойсу удалось объяснить мертвому зайцу картину. … В общем-то, посетитель выставок современного искусства должен сам решить – искусство это, или его обманывают. Такая неопределенность входит в условия игры. Искусство это должно трогать и возмущать, провоцировать и удивлять. Заставлять задуматься. Взрывать и расширять сознание»[8].


[1] Камю, А. Человек бунтующий. Доступ через интернет: http://lib.ru/INPROZ/KAMU/chelowek_buntuyushij.txt
[2] Йозеф Бойс Путеводитель по миру художника от Америки до шаманизма. Доступ через интернет: http://gorod.afisha.ru/archive/joseph-beuys/
[3] Камю, А., Миф о Сизифе. Эссе об абсурде. Доступ через интернет: http://www.nietzsche.ru/influence/philosophie/sizif/?curPos=2
[4] Тут следует сделать пояснение: несмотря на проводимые различия между перформансом и акционизмом (например, в трактовке М. Фрай http://azbuka.gif.ru/alfabet/p/performance/) я полагаю, что в рамках данной работы более продуктивным решением будет сфокусироваться на акционизме как производном от перформансов направлении современного искусства, имеющем ярко выраженную социополитическую окраску
[5] Жижек, С., Добро пожаловать в пустыню Реального. Доступ через интернет: http://www.litmir.net/br/?b=108720
[6] 10 шокирующих перформансов Марины Абрамович. Доступ через интернет: http://www.timeout.ru/msk/feature/24507/pic-373932
[7] 10 шокирующих перформансов Марины Абрамович. Доступ через интернет:  http://www.timeout.ru/msk/feature/24507/pic-373933
[8] Самойленко С., Искусство для мертвого зайца. Доступ через интернет: http://www.artcentresibir.ru/digest/109

Комментариев нет:

Отправить комментарий