Кино: искусство или индустрия? (эссе)

Введение

В масштабах истории известных человечеству искусств кино со всей определенностью можно назвать самым молодым из них. Однако с момента своего возникновения кинематограф был включен в контекст индустриального общества, что обусловило двойственность его восприятия. Рассмотрим два термина: «киноискусство» и «киноиндустрия», приводимы ли они к общему знаменателю? В первом случае мы, как правило, говорим о фильмах, являющихся целостными, самостоятельными произведениями искусства, «похожими на произведения традиционных искусств тем, что они представляют собой в большей мере плод свободной творческой фантазии, чем исследование природы»[1]. На данном этапе зафиксируем тот факт, что творческий процесс является неотъемлемым атрибутом кино, и это весомая причина определить его как вид искусства. Термин «киноиндустрия», в свою очередь, имеет опосредованное отношение к художественной составляющей, в большей мере он относится к созданию и тиражированию кинопродукции. Стало быть, симбиозом искусства и индустрии является способ производства образного представления о реальности.

The Trial (Orson Welles, 1962)

Важно отметить следующую особенность кино: в отличие от живописи, литературы, фотографии, где в процессе создания произведения чаще всего участвует один или несколько человек, фильмы же, как правило, создаются большой группой людей. Соответственно, вовлеченность такого количества людей предполагает и значительно более высокие финансовые затраты на производство. Для того, чтобы эти затраты окупились, фильм выходит в прокат и многократно транслируется в кинотеатрах. Здесь возникает понятие «произведение искусства в эпоху механического воспроизведения»[2], т.е. мы сталкиваемся с неминуемым процессом массовизации, преодоления уникальности произведения искусства. Данный процесс, несомненно, является жизненным тонусом кинематографа, но вместе с тем он заставляет кино ради выживания балансировать на грани сохранения художественной ценности при включенности в индустрию культуры. И грань эта достаточно хрупка: становясь лидером проката, фильм утрачивает самостоятельность по отношению к зрителю, впечатления от просмотра оказываются предзаданными кинокритикой и рейтингами, зритель фактически лишается возможности остаться с фильмом наедине, критически осмыслить увиденное, он заранее знает чего ожидать – магия искусства разрушается. 

По моему мнению, никакой другой вид искусства так сильно не зависит от количественной составляющей воспринимающей его стороны (зрителя, читателя, созерцателя), как кино. Кино создается с расчетом на определенную массу людей, и чем она объемнее, тем сильнее и очевиднее становится привязанность фильма к индустрии развлечений. И наоборот, так называемое «независимое кино» не стремится охватить широкую аудиторию и обычно не располагает достаточным финансовым ресурсом для проведения масштабных рекламных кампаний с целью привлечения оной, и, тем не менее, скромная аудитория ценителей искусства в кино находит свои фильмы и получает вознаграждение в виде искомого эстетического удовольствия. Остается только отметить, что «подлинная культура ориентирована на гения, творчество и неудовлетворенность, «массовая» — на обывателя, потребление и комфорт»[3]. Принимая такую градацию интеллектуальных традиций, нам будет легче разобраться в непростом (возможно даже риторическом) вопросе: что первично – киноискусство или киноиндустрия?

Кино как искусство

Man from Aran (Robert J. Flaherty, 1934)

По мнению З. Кракауэра: «Утвердившийся смысл понятия «искусство» не охватывает и не может охватить подлинно кинематографичные фильмы — то есть фильмы, регистрирующие разные аспекты физической действительности таким образом, чтобы зритель воспринимал их и чувствами и умом. А между тем эстетически полноценны именно они, а не фильмы, похожие на традиционные произведения искусства. … Творчество кинорежиссера проявляется в том, что он предоставляет место природе и проникает в ее содержание».[4] Здесь важно понять, что, определяя кино как искусство, нам стоит расширить границы понимания искусства, включая в него элемент, исследование которого традиционно находилось в компетенции естественных наук – природу. Именно этот аспект наиболее отчетливо выявляет силу и глубину киноискусства, когда на экране перед зрителем предстает не фиктивная альтернативная реальность, а подлинное бытие, подвергнутое монтажному переосмыслению. Ярким тому примером является документальная лента «Человек из Арана» (Роберт Дж. Флаэрти, 1934), где жизнь обитателей изолированного от цивилизации ирландского острова предстает в виде непрекращающейся борьбы со стихией, камера обнажает непреклонную волю и величие человека в его стремлении подчинить себе силы природы – монтажные приемы доносят до зрителя то, что недоступно нашим глазам, с их помощью отсекается все несущественное, остаются лишь образы людей, силой духа которых невозможно не восхищаться. В этом киноискусство сродни скульптуре, с той существенной разницей, что кино не мумифицирует дубликат реальности, но позволяет ему продолжить свою собственную, аутентичную жизнь.

  La Jetée (Chris Marker, 1962)

Обращаясь к данному Р. Аркхаймом определению важнейшей задачи искусства – порождения потребности, время которой еще не пришло, можно вспомнить ветхозаветное: «Всему свое время, и время всякой вещи под небом…», в таком контексте о кино можно сказать одно – оно способно инициировать человеческую потребность собирать камни. Будь то «Великий диктатор» Ч. Чаплина, или «Взлетная полоса» К. Маркера, или «Бойцовский клуб» Д. Финчера, или «Боулинг бля Колумбины» М. Мура, или «Сталкер» А. Тарковского – каждый из этих фильмов обладает своим уникальным инструментарием для активации мыслей и чувств, время которых еще не настало в пространстве линейной логики сна, ночного кошмара, вуалирующего реальность. Киноискусство пробуждает, меняет вектор времени, деконструируя его в нелинейный формат. Оно апеллирует к обратимости – выявляет тщательно маскирующуюся способность каждого человека управлять своей жизнью, как процессом, на котором нет других судей, кроме высшей морали. 

Psycho (Alfred Hitchcock, 1960)

Позволю себе не согласиться с мнением словенского философа С. Жижека, полагающего, что «кино — максимально извращенное искусство. Оно не дает тебе того, что ты желаешь, — оно говорит тебе, как нужно желать»[5]. По моему мнению, тут очевидна подмена понятий – перверсивное искусство есть ни что иное, как культиндустрия, составная часть массовой культуры, и термин «искусство» в этом контексте корректен только в том случае, если он является производным от слова «искусственность». Таким образом, мы подошли к водоразделу, который разграничивает кинематограф, принадлежащий подлинной культуре, способный на любых уровнях взаимодействовать с природой человека, и кинематограф синтетический – культурный оммаж диктатуре.

Кино как индустриальная практика

Глубинную суть киноиндустрии можно уловить в следующем высказывании одного молодого критика: «если я не вижу в фильме миллиона долларов бюджета в каждом кадре или в каждую секунду, то этот фильм мне не интересен»[6]. Фактически это означает следующее: «соответствующие лишь бюджету культуриндустрии стоимостные дифференциации вообще не имеют никакого отношения к различиям содержательным, к самому смыслу производимых продуктов»[7]. В сухом остатке мы получаем определение киноиндустрии как  товарооборота образов повседневных практик, где зрителю отведена двойная роль и товара и покупателя.

Кино, включенное в контекст массовой культуры, можно назвать незаконнорожденным,

Ninotchka (Ernst Lubitsch, 1939)

физически неполноценным родственником киноискусства. Казалось бы, истоки одни, но судьбы разнятся кардинально. В силу своей ущербности киноиндустрия тяготеет к политике, часто впадая от нее в полную зависимость и всегда копируя ее манипулятивные тактики. Это легко можно проследить в ситуациях, когда зритель идет в кино «на актера», любимую селебрити, не удосужившись узнать о чем, собственно, будет сам фильм. Как правило, это неважно, вторично. Сюда же можно отнести рекламные слоганы кинолент времен классического Голливуда: «Гарбо смеется», «Гарбо говорит» и т.д. Как видно, акцент всецело смещен на культовые персоналии, навязанные зрителю в качестве таковых, и рассматриваемые им в качестве ролевых моделей для подражания. 

Унификация является неотъемлемым атрибутом киноиндустрии. Она предполагает наличие ряда стандартных персонажей в диегетическом пространстве каждого конвейерного фильма: физически привлекательный главный герой, томный интеллектуал, «ботаник» в очках, добродушный толстяк, фигуристая блондинка и прочие архетипы общества потребления. Главная задача героев таких картин – быть усредненным собирательным образом конкретного типажа, с которым зритель может себя ассоциировать. Именно так «манифестация культуриндустрии безотказно воспроизводит человека как то, во что превратила она его в целом»[8]. Круг замыкается.

Jeune & Jolie (François Ozon, 2013)

Обладая навыками ловкого манипулятора, киноиндустрия «подчиняет потребителя своей власти опосредованно, развлекая его; не путем откровенного диктата, но благодаря использованию внутренне присущего развлечению принципа враждебности всему тому, что является чем-то большим, чем оно само, удается ей в конечном итоге расправиться с последним»[9]. Стоит, однако, отметить, что далеко не всегда принцип враждебности проявляется в очевидной форме, для достижения поставленной цели (разрыв массового зрителя с подлинной культурой) конвейерное кино часто прибегает к психологическим приемам, например, дарует своей аудитории чувство превосходства над объектом анафемы. Через эпизоды пародийного характера, высмеивающие мнимые недостатки киноискусства, зритель дезориентируется, его личное мнение подменяется мнением предположительно более сведущих «экспертов», и тем самым грань между искусством и индустрией стирается в коллективном воображаемом масс. Другим примером подчинения потребителя можно назвать мимикрию, потворствование  вкусам и амбициям толпы, здесь можно вспомнить известные современные картины «Молода и прекрасна» (Франсуа Озон, 2013) и «Жизнь Адель» (Абделаиф Кешиш, 2013), где за фасадом интеллектуального кино прячется сад линчевских тюльпанов[10], кишащих неприятными подробностями – глубокой политизированностью и погружением в культ первобытной телесности, отрицающей природу цивилизованного человека.

Заключение

Иваново детство (Андрей Тарковский, 1962)

Из всего вышеизложенного можно сделать следующий обобщенный вывод: киноискусство верит в человека и служит ему, киноиндустрия же работает с ним как с промышленным материалом, перерабатывая  и выпуская его на экспорт.  Казалось бы, ответ на вопрос, что первично, очевиден, но, на мой взгляд, это не так. Как известно, все познается в сравнении, если бы не было зла, то как понять, что есть добро. Также и с искусством/индустрией – без контраста с Джеймсом Кэмероном трудно осознать глубину Орсона Уэллса, без простоты Василия Шукшина утонченность Андрея Тарковского, без популизма Стивена Кинга философичность Альфреда Хичкока и т.д. Более того, паразитирование массовой культуры на культуре подлинной можно рассмотреть и в ином контексте, как инъекцию чистого разума, облагораживающую культиндустрию. Другими словами, соприкосновение с искусством, даже через отрицание и осквернение, неизменно ведет к приобщению к нему. Поэтому, разговор о первичности-вторичности, преобладании одного культурного пространства над другим, лишен смысла. Кино – это единый организм, и только от зрителя зависит, увидит ли он на его лице зеркальную маску, счастье, вечность, или пустоту.

---

[1] Кракауэр З., Природа фильма. Реабилитация физической реальности М.: Искусство, 1974. Cc.56 – 65

[2] Беньямин В. Произведение искусства в эпоху механического воспроизведения

[3] Тарасов, А., Десятилетие позора. Доступ через интернет: http://scepsis.net/library/id_100.html

[4] Кракауэр З., Природа фильма. Реабилитация физической реальности М.: Искусство, 1974. Cc.56 – 65

[5] Жижек, С., Киногид извращенца

[6] Разлогов К., Массовая культура: спасение или погибель? Доступ через интернет: http://www.kinoword.ru/proekty/sens/massovaya-kultura-spasenie-ili-pogibel/?start=1

[7] Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика Просвещения. Глава "Культуриндустрия" (фрагменты)

[8] Там же

[9] Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика Просвещения. Глава "Культуриндустрия" (фрагменты)

[10] «Синий бархат» (Дэвид Линч, 1986)