Ничто не может
отличить воспоминания от обычных моментов. – Крис Маркер
 |
| Nouvelle Vague |
Одно
из самых феноменальных кинематографических направлений в истории кино
Французская Новая Волна (Nouvelle Vague) тесно связано с именами режиссеров,
чей творческий путь начинался с критических и аналитических статей на страницах
журнала Cahiers du cinéma, основанного известным теоретиком кино Андре Базеном.
Группа выходцев из Cahiers du cinéma (Жан-Люк Годар, Франсуа Трюффо, Клод
Шаброль и др.) образовала так называемый «Правый берег» Новой Волны (по аналогии с делением Парижа на северную и
южную части, пролегающие между правым и левым берегами реки Сена),
соответственно, на противоположном берегу (Rive Gauche[1])
оказалась еще одна группа представителей данного направления. В ее состав вошли
Аллен Рене, Аньес Варда и Крис Маркер. Сразу хотелось бы подчеркнуть условный
характер такого «водораздела» представителей двух групп Новой Волны – он не
несет конфронтационного характера, но подчеркивает, скорее, ряд методических и
идейных различий, существовавших между ними.
Поскольку
в фокусе данной работы находится фильм представителя «Левого берега» Криса
Маркера, необходимо обозначить некоторые общие особенности, характерные для
кино данной ориентации Новой Волны. Прежде всего, картины «левого» толка
отличала особенно тесная связь с литературой и пластическими искусствами, а
также экспериментальный подход к их производству[2]. Важное
место в творчестве авторов Rive Gauche занял мотив парадоксов памяти и ее
«вечного возвращения», ярчайшими образцами кинематографических исследований на
тему которых стали фильмы «В прошлом году в Мариенбаде» Алена Рене и «Взлетная
полоса» Криса Маркера.
Обращаясь
к последнему, важно отметить уникальную в своем роде стилистику картины: фильм
снят в формате фото-романа в жанре научной фантастики и имеет небольшой
хронометраж (28 мин.), которого со всей очевидностью было бы недостаточно для
фундаментального раскрытия темы постапокалитического будущего (т.е. детального
рассмотрения тех реалий, в которые помещен мир после Третьей Мировой войны).
Тем не менее, фильмическое пространство данной картины стремится разорвать все
связи с темпоральными установками линейного повествования – время в ней не
«течет», предопределяя и фиксируя логику событий, оно «застыло» в
один-единственный миг, отделяющий жизнь человека от вечного небытия.
Так,
в своей интерпретативной гипотезе я буду отталкиваться от идеи о том, что образы
«посещения прошлого и будущего, чтобы
помочь настоящему», представленные в фильме «Взлетная полоса», являются
метафорами памяти человека, переходящего грань между жизнью и смертью.
Обосновывая
данную гипотезу, в первую очередь следует обратиться к особенностям монтажа и
раскадровки в данной картине. Как отмечалось выше, структура фильма
представляет собой фото-роман – последовательное соединение статичных фотокадров,
иллюстрирующих повествование, ведущееся бесстрастным закадровым голосом. Однако
статика зафиксированных на фото моментов нарушается рядом монтажных приемов,
таких как наезды, наплывы, затемнения. Кроме того, в фильме имеется один
«живой» кадр (просыпающаяся
Можно
также предположить, что происходящее в фильме является художественной
интерпретацией некого трагического опыта, имевшего место в реальной жизни
режиссера (прошедшего Вторую Мировую войну[3]).
Возможно, этот опыт связан с гибелью кого-то из боевых товарищей Маркера, на
что косвенно указывает военная форма и жетон на главном герое. Таким образом,
принимая данную версию за основополагающую идею сценария «Взлетной полосы»,
следует обратить пристальное внимание на фильмические образы-знаки. И, прежде всего,
непосредственно на образ взлетной полосы, с которой начинается и которой
заканчивается повествование.
Взлетная
полоса – это дорога в небо, по которой стремительно взмывают ввысь реактивные
лайнеры, она символизирует переход в иное измерение – сон, пространство
воображения, небытие. Именно вблизи нее происходит роковое событие - выстрел, оборвавший
жизнь главного героя, здесь же происходит перенесение его сознания в
безвременное пространство, в котором прекрасный образ из его прошлого (незнакомка,
которую он увидел в детстве), включается в контекст его предсмертной агонии.
Жанр научной фантастики помогает соединить в повествовательном русле
воображаемое прошлое и неосуществимое будущее через образы разрушенного ядерной
войной города, оставшиеся в живых жители которого (призраки?) вынуждены обитать
в подземных катакомбах. Кадры с разрушенным, опустошенным и безлюдным Парижем –
это возможная аллюзия на дантевскую картину ада. Подземные катакомбы, в которых
оказывается главный герой – образ чистилища, эксплицитно намекающий на
древнегреческую мифологию, в которой лабиринты и пещеры символизировали
испытания на пути в мир иной.
Аллюзии
на древнегреческую мифологию проходят красной линией через всю картину: мы
видим наплыв кадра с незнакомкой, к которой обращается память главного героя, на
кадр с одиноким человеком в лодке посреди реки (Харон, перевозящий души умерших
через реку Стикс) – вероятно, незнакомки давно нет в живых, она могла стать
жертвой военного времени, на что указывают кадры с деформированными статуями, чьи
временные деформации подобны травмам
насильственно погибающих людей. 
Эксперименты,
проводимые в катакомбах над главным героем (его вынужденные скитания во времени)
– это последнее испытание, которое он должен пройти на пути к очищению души и
воссоединению с незнакомкой в безвременьи. Его память выхватывает образы-кадры
из его мирного прошлого и проецирует на них иллюзорное настоящее с призрачной
фигурой, в которой заключен в этот миг весь смысл его жизни (сама жизнь
кристаллизируется в единственном кадре-движении, фиксирующем живой, не
отпечатанный фотографически взгляд женщины).
Мучительный поиск по лабиринтам
памяти того самого места, в котором воссоединение должно состояться,
завершается в музее – музее их памяти, пантеоне вневременности. Образ музея означает
то символическое место, где постоянно обновляющееся настоящее (посетители)
встречается с вневременным прошлым, вновь и вновь возрождаемым в сознании
приходящих – это место упокоения, вечного возвращения памяти.
И
лишь найдя это место, герой примиряется с необратимостью – собственной гибелью,
он уходит, чтобы встретиться со своей незнакомкой и никогда (если этот термин
применим к вечности) не расставаться.
Таким
образом, проводя анализ образов-знаков фильма «Взлетная полоса» можно найти ряд
подтверждений вероятностной гипотезе о том, что 28-ми минутная картина является
авторским художественным осмыслением одного пугающего, загадочного и
непостижимого мига, в которой время перестает существовать. Трудно сказать
известно ли доподлинно кому-нибудь из живущих, какие метаморфозы происходят в
этот миг с человеческой памятью. Однако у авторов кино (в частности у
представителей группы Rive Gauche, у которых это свойство было особенно тонко
развито) имеется одно неоспоримое
преимущество – воображение, образно-монтажное мышление вкупе с инструментарием,
позволяющим им буквально разорвать пространство и время, выходя за их пределы и
позволяя зрителю прикоснуться к сакральному.
[2] The Left Bank Revisited: Marker, Resnais, Varda. Доступ через интернет: http://hcl.harvard.edu/hfa/films/2000mayjun/leftbank.html
[3]Farmer, R, Marker,
Resnais, Varda: Remembering the Left Bank Group. Доступ через интернет: http://sensesofcinema.com/2009/52/marker-resnais-varda-remembering-the-left-bank-group/
Комментариев нет:
Отправить комментарий